TOSCA de Puccini, mes. Pierre Audi - Paris/Bastille/19.10.2014 -

                                       
  Est-ce une recette visuelle éculée que de mêler l’ancien et le moderne dans une mise en scène d’opéra ? Non, si ce procédé  a du sens. Dans la mise en scène de Tosca par Pierre Audi à l’Opéra-Bastille (vue le 19.10.2014, puis sur Culturebox) ce parti-pris permet de traduire avec pertinence toute l’ambivalence de la partition de Puccini, brillant des derniers feux du belcanto romantique (19ème et papa Verdi), mais s’affirmant largement dans l’utilisation du chromatisme (cousin Debussy) et tirant quelques leçons des formes wagnériennes. Chez Pierre Audi il y a les images anciennes de Tosca, celles inscrites dans son histoire pour l’éternité : les personnages aux élégants costumes d’inspiration 19ème (Robby Duiveman), le mobilier style Empire et la décoration très fouillée chez Scarpia Palazzo Farnese (au II), sans oublier les jeunes soldats napoléoniens du peloton d’exécution (au III). Et puis il y a la modernité qui enveloppe ce noyau historique, celle du décor (Christof Hetzer), celle de l’utilisation de l’espace et celle de l’imaginaire. D’abord la croix, dont les proportions colossales épousent admirablement les profondeurs de la scène et le volume de la salle, église au I (Sant’Andrea della Valle), coiffant l’antre de Scarpia de son influente protection au II, menace et sentence de mort au III. Sa sévère simplicité se fond littéralement dans l’architecture des lieux. Au II, les murs de chez Scarpia ont tout d’un Mondrian, couleurs tranchées bordées de noir, rouge cerise, bleu ciel et blanc. Et c’est par le rouge que fusionnent murs abstraits et mobilier napoléonien. Pas de Castel Sant’Angelo au III, mais un paysage aux étranges arbres morts, que Pierre Audi qualifie de « pasolinien » et qui m’évoque plutôt l’irréelle réalité de certains Dali.
Pourquoi ce tollé général à propos du tableau « Les Oréades » de William Bouguereau, peint sur la croix-église au I ? Après tout, Marie-Madeleine n’a pas toujours été une sainte ! Et la messe est toujours célébrée dans une Chapelle Sixtine dont les fresques de Michel-Ange regorgent de nus largement aussi sensuels que les nymphes de Bouguereau ! Pour la seconde partie du I, épatantes images filmées de Denis Caïozzi. La perspective plongeante sur la croix met en relief l’arrivée galvanisante de Scarpia, celle grandiose des prélats dorés et la foule du toujours foudroyant « Te Deum ». Comme le dit si bien Christian Peter (Forumopera/28.10.2014), « le deuxième acte est sans conteste le plus réussi ». Surprenant décor « abstracto -napoléonien » , minutieuse direction de chanteurs-acteurs, plateau vocal ardent (première distribution). Un travail à la hauteur de cet acte dramatiquement parfait. Et toujours au II, une très belle idée : faire sortir Scarpia au moment du « Vissi d’arte » de Tosca. Cette prière à Dieu, sincère et implorante, ce
« dolcissimo con grande sentimento » a besoin de solitude, de recueillement et n’a que faire de la présence d’un Scarpia abject de perversité. Quant au III, Yannick Boussaert (Forumopera/10.10.2014) le trouve « problématique ». La transposition de la scène du Castel Sant’Angelo en paysage abandonné fonctionne, mais le résultat est décevant car la réalisation en est mal ficelée et la direction des acteurs et des chanteurs est incertaine. Seul le chant ici enivre. Reste la mort de Tosca. Pierre Audi la réinvente. Le traditionnel saut dans le vide est remplacé par un énorme tissu noir satiné qui dégringole des cintres, alors que Tosca rejoint un soleil de lumière blanche aveuglante en fond de scène. Allégorique, sobre, marquant, une vraie émotion esthétique. Mais n’est-elle pas réservée aux happy-few qui connaissent déjà la mort de Tosca dans le livret ?    Standing ovation pour les grandissimes Martina Serafin, Marcelo Alvarez et Ludovic Tézier dimanche 19 octobre 2014. Port majestueux et chaleur du timbre cuivre rouge, Martina Serafin est une Floria Tosca qui force le respect par un engagement total. Le jeu est toujours juste, la voix ample et superbement menée. Parfois, quelques aigus un peu durs, parfois un peu moins épanouis -dans ce dernier cas peut-être un choix prudent. Martina Serafin a la féminité resplendissante de Floria Tosca. Marcelo Alvarez/Mario Cavaradossi ou le don absolu de la voix. Il faut le regarder utiliser son corps et nous en donner la substantifique moelle sonore. Il ne lésine pas sur la générosité, Marcelo Alvarez ! La voix irradie, vous prend le cœur. Les nuances caressent l’oreille. Marcelo Alvarez ou l’amour de la nuance. Et, n’en déplaise à ses détracteurs, les fameux tics de ténor disparaissent petit-à-petit et le jeu s’améliore à chaque fois un peu plus. Un excellent ténor, avec les quelques tics qui lui sont nécessaires, vaut mieux que tous ces bons acteurs mais très médiocres chanteurs qui nous sont servis sur de grandes scènes de nos jours ! Quant à Ludovic Tézier, que je surnomme « triple ganache », il ne déçoit jamais. Entendu dans neuf rôles, à chaque fois une performance. Un Scarpia plus serpent que fauve, sadisme venimeux, violence des puissants et vice dans la peau. Un chant superlatif pour cette incarnation recherchée. E dopo il ventaglio, aspettiamo il fazzoletto ! - et après l’éventail (Scarpia), nous attendons le mouchoir (Iago).  On ne se lasse jamais de la belle voix de Wojtek Smilek en Cesare Angelotti, chez Audi comme chez Schroeter. Un Spoletta, Carlo Bosi, au chant cinglant à  souhait. Un bon Sagrestano, Francis Dudziak -mais j’ai un faible pour celui de Matteo Peirone (chez Schroeter).
   La direction musicale de Daniel Oren est d’un grand classicisme et c’est peut-être ce qui au fond déplaît. Benoît Jacquot qualifiait Tosca d’opéra « boîte à nerfs » (Le Monde de la Musique/09.2001/François Lafon) et c’est cette dimension qui manque à l’interprétation de Daniel Oren.
   En tout cas, je conseille vivement de voir ou de revoir ce Tosca sur Culturebox.

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Deux MANON LESCAUT de Puccini - ROH/ciné-live/24.06.2014/mes. Jonathan Kent et Baden-Baden/Arteconcert/16.04.2014/mes. Richard Eyre -

                     
Voir deux Manon Lescaut (Puccini) à deux mois d’intervalle et succomber à la tentation de la comparaison…
24 juin 2014, au cinéma, en direct-live du Royal Opéra House, de passions violentes en sentiments tendres, de notes acérées en nuances délicates, la Manon Lescaut dirigée par Antonio Pappano est théâtre incandescent, destins inéluctables. Celle de Simon Rattle, à Baden-Baden en avril 2014 (Arteconcert), est quête d’amour absolu, contée par les phrasés infinis des Berliner Philharmoniker. Pappano est terre et feu, Rattle eau et ciel. Leurs deux musiques sont exaltantes et vérités pucciniennes.
Au ROH, le complice de Pappano à la mise en scène est Jonathan Kent -le faiseur d’un Don Giovanni (Mozart) jubilatoire, à Glyndebourne en 2010, avec Gérald Finley et Luca Pisaroni (en DVD et sur Medici.tv). Embarquement immédiat dans son théâtre tourbillonnant, à l’énergie torrentielle. Mélange détonant d’un imaginaire fécond et d’une remarquable minutie, preuve en est une direction de chanteurs-acteurs où rien n’est laissé au hasard. Sa transposition de Manon Lescaut à notre époque, dans le monde de la prostitution et du reality-show, fonctionne, presque sur l’ensemble de l’opéra. A Baden-Baden, le metteur en scène Richard Eyre a lui aussi réussi la transposition de sa Manon Lescaut qu’il a située à Paris, sous l’occupation allemande. Des images à l’esthétique soignée, une grande poésie au III et au IV, une mise en scène solide et dynamique. Mais Jonathan Kent remporte mon adhésion par sa virtuosité, et ce malgré un mauvais goût ostentatoire par moments et un esprit racoleur -dans les scènes sexy-sexuelles-, du second degré très certainement mais lassant à la longue. La mise en scène de Richard Eyre, elle, reste un splendide écrin aux ardents ébats vocaux des chanteurs. Cette Manon Lescaut de Baden-Baden a le poids de la musique, mais lui manque le choc du théâtre.
Venons-en au chant. Désolée pour les fans de Jonas Kaufmann -dont je fais partie aussi- mais son Des Grieux au ROH n’est pas meilleur que celui de Massimo Giordano à Baden-Baden. Certes J.Kaufmann et M.Giordano n’ont pas le même type de voix et de ce fait l’équilibre sonore entre orchestre et chant est certainement plus facile à obtenir pour J.Kaufmann. Mais qualitativement leurs deux Des Grieux se valent. Des techniques vocales magnifiques au service de deux Des Grieux, les plus « hot » du monde,  pour M.Giordano version désespoir et  pour J.Kaufmann version tendresse. L’un comme l’autre donnent tout dans ce rôle si exigeant.
Au ROH, Kristine Opolais est une Manon Lescaut au physique avantageux, formant un couple de rêve avec le séduisant Des Grieux de J.Kaufmann. Elle touche par une grande expressivité, un jeu intense et un chant châtié. Mais je lui préfère la Manon Lescaut de Eva-Maria Westbroek à Baden-Baden (et à Bruxelles en 2013) dont les notes sont sensualité et morbidezza, peut-être à cause d’une voix plus large et d’un legato souverain donnant toute leur fluidité aux phrasés pucciniens. La Manon Lescaut de Kristine Opolais est une prise de rôle. Lui manque-t-il tout simplement la maîtrise et l’aisance qu’apportera la maturation de son interprétation ?
Tutto a posto (tout va bien) en ce qui concerne les seconds rôles et le chœur, au ROH comme à Baden-Baden.
Au final, deux productions diversement marquantes…

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MANON LESCAUT de Puccini, mes. Richard Eyre - Baden-Baden/16.04.2014/Arteconcert - VERTIGES DE L'AMOUR -

Manon Lescaut de Giacomo Puccini, livret mis en forme par sept auteurs différents…

   Il faut regarder Sir Simon Rattle diriger l’Intermezzo qui précède le III  de cette Manon Lescaut de Puccini (Festival de Pâques/Festspielhaus/Baden-Baden/16.04.14/ArteConcert). Il vibre au solo du violoncelle, il se laisse envahir par les raffinements de ses Berliner Philharmoniker, il vit l’ivresse des vagues pucciniennes…Les transports romantiques, douloureux et fous de cette partition naissent dans une fluidité absolue de la phrase musicale et les Berliner Philharmoniker, dans un legato stupéfiant, chantent chaque seconde avec le plateau.
   Un chœur, le Philarmonia Chor Wien, toujours efficace et un plateau très homogène, du moindre comprimario aux protagonistes du drame. L’Edmond de Bogdan Mihaï respire toute la légèreté et l’aisance requises par sa jeunesse estudiantine. La basse classieuse de Liang Li promène la morgue de Géronte de Ravoir. Et Magdalena Kozena, en chanteur de madrigal, nous emballe ses graves élégants d’une ironie féroce. Lester Lynch/Lescaut allie chant qualitatif et spontanéité théâtrale avec une facilité déconcertante.
Des Grieux est un rôle hors-norme et impitoyable, où le chanteur navigue, d’un bout à l’autre de l’opéra, dans les haut-médium, aigus et suraigus, sans presque jamais descendre dans le médium et le grave, et sans pratiquement quitter la scène.  Massimo Giordano est un Des Grieux de haut-vol. Vaillance de l’extrême, simplicité dans le jeu, vérité d’un chant ardent et sensible, parfois
« alla Di Stefano ». Si la flamme amoureuse de Des Grieux est véhémente, celle de Manon Lescaut est sensuelle et se déploie en phrases interminables, aux tenues de souffle athlétiques, aux nuances complexes et aux suraigus abondants. Renata Scotto considère Manon Lescaut comme « sans doute le rôle de Puccini le plus difficile vocalement » (Le Monde de la Musique/ 08.2004). Eva-Maria Westbroek a les notes de Manon gravées en elle, depuis sa prise de rôle à Bruxelles en 2013. Elle en a le timbre couleur chair et la voix image du corps, ronde, généreuse, libre, incandescente.
   La mise en scène de Sir Richard Eyre s’inscrit dans une volonté de réalisme. Si l’esthétique y est importante et soignée, elle ne soumet pas le déroulement de cette Manon Lescaut à la toute-puissance du visuel et des signifiants -très « dans le mouv’ », aux effets souvent faciles !- La direction des chanteurs-acteurs est solide et dynamique, les mouvements de foules naturels et harmonieux. La transposition du livret sous l’occupation allemande à Paris fonctionne très bien, hormis une incohérence au III, où il est fort peu probable qu’il y ait eu des déportations de prostituées en Amérique à cette époque. Paradoxalement, ce III reflète parfaitement l’atmosphère du drame, avec son décor poétique, au sinistre bateau d’ailleurs décrit dans la partition. Au IV, nous sommes « privés de désert » (Catherine Jordy/Forumopera.com/24.04.2014), certes, mais rassasiés de vertiges de l’amour ! Seul regret, le costume de Manon, au I, qui désavantage franchement EM. Westbroek.
En conclusion, cette mise en scène puise impact et énergie dans l’action, et c’est là que réside son panache.

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LA FANCIULLA DEL WEST de Puccini, mes. Nikolaus Lehnhoff - Paris/Bastille/16.02.2014 - THE GOLD AND MOVIE LAND -

Le pays de l’or et du ciné…
La Fanciulla del West de Giacomo Puccini, livret de Guelfo Civinini et Carlo Zangarini,
Opéra-Bastille, dimanche 16 février 2014.

  Certes, d’aucuns rêvaient d’un grand western sur la scène de l’Opéra-Bastille, avec des canassons, des vrais, et aussi l’odeur du crottin. « Hip, hip , hurrah ! » Et tout plein de beaux cow-boys, des blonds, des bruns, des roux, aux torses nus, aux chemises à carreaux et foulards négligemment noués autour des cous, grimpant et courant partout, se roulant dans la poussière en tirant des coups de pistolets tournoyants. Et l’odeur des cartouches. Et les portes du saloon qui claquent en grinçant. Et le whisky coulant à flots… Ah, les westerns de notre enfance ! Nous aurions tant aimé en revivre un chouia, en live, avec La Fanciulla del West à Bastille. « Dooda, dooda day ! » C’est une petite musique du regret et de la frustration qui s’entend dans les papiers de certains de nos critiques adorés, ainsi que chez une partie du public. Mais, soyons sérieux, nous avons passé l’âge des westerns !
   Sans compter que la ruée vers l’or, ça existe toujours ! Le fond est là, c’est juste la forme qui change dans cette mise en scène de Nikolaus Lehnhoff pour La Fanciulla del West. Une soixantaine d’années sépare la première de cet opéra au MET (1910) de l’histoire de la Ruée vers l’Or en 1849, racontée par David Belasco dans sa pièce The Girl of the Golden West. Et une soixantaine d’années sépare la première de cette mise en scène de Lehnhoff (2009) de sa néo-ruée vers l’or qu’il situe entre Wall-Street et Hollywood dans les années 50. Hasard bizarre. Comme pour s’excuser du manque de western occasionné, mais pour servir l’extraordinaire partition de Puccini, Lehnhoff y a mis tout le colossal possible, les grands espaces capitalistes et ses aventuriers toutes classes confondues. C’est jubilatoire ! « Hip, hip, hurrah ! » Ouverture, orchestre rutilant et projection géante d’une vidéo de Wall-Street, années 50. D’emblée, scotchant ! L’acte I pourrait avoir un sous-titre « la jeune fille et la testostérone », avec sa Minnie cuir rouge, ondulant sans complexe au milieu d’une foule de ragazzi  de tous âges, cuir et accessoires noirs. Cet énorme bar souterrain, tout clignotant de machines à sous, retentit de beautiful chants mâles et énergisants. Et des grattes-ciel infinis, immense photo à travers une unique fenêtre, nous transportent dans un Nouveau Monde vibrant aux accents torrentiels des phrasés pucciniens. L’acte II, qui a provoqué tant de remous dans nos ondes spectatrices, est peut-être le moins abouti. Probablement une direction d’acteurs insuffisante et ne soutenant pas assez des scènes d’une formidable inventivité musicale -le duo Minnie/Dick Johnson, D.Johnson blessé, la partie de poker Minnie/Jack Rance. Les artifices d’une scénographie -mobil-home rose bonbon, deshabillé glamour, bambis dans la neige, télé allumée et vierge auréolée d’ampoules électriques (images à la Martin Parr, photographe)- ne peuvent se substituer à un investissement scénique qui ici doit être total. Retour au format XXL pour l’acte III, impressionnant et poétique cimetière de voitures américaines, foule de ragazzi  guerrière et vengeresse s’apprêtant à pendre le bandit Ramerrez alias Dick Johnson, apparition de Minnie, somptueuse star hollywoodienne -la Stemme mâtinée de Bette Davis et Mae West- descendant un escalier monumental pour sauver son Dick Johnson et repartir avec lui, accompagnée en arrière-plan par un lion de la MGM aux rugissements muets. Cette apothéose visuelle et comique reflète le feu d’artifice lyrique et le lieto fine de ce III.                                            
   Carlo Rizzi met le feu et la couleur à l’Orchestre de l’Opéra National de Paris, l’anime du singulier pouvoir de narration de cette partition. « Infuser dans le langage musical une nouvelle rhétorique, créer une nouvelle capacité descriptive. » (…) « Comme si Puccini n’était pas seulement le grand compositeur du sentiment mais aussi de la sensation », dit Karol Beffa dans le programme de l’Opéra de Paris. Nous sommes en permanence tenus en haleine par la musique de cette Fanciulla. Les notes de Puccini décrivent minutieusement chaque action, chaque affect, chaque tension. C’est un festival d’inventions sonores, tant dans l’écriture que dans l’utilisation instrumentale. Œuvre absolument intemporelle. Le plateau vocal de cette Fanciulla à Bastille est de grande qualité. Le chœur et les seconds plans sont de luxe, avec un superbe Jack Wallace/Alexandre Duhamel, genre d’Elvis Presley, et un Jack Rance/Claudio Sgura au séduisant timbre noir, au jeu cohérent. Chant châtié pour le Dick Johnson de Marco Berti, passages soignés, aigus rayonnants, legato à l’archet et couleurs innombrables. Son souci du contrôle vocal -nécessaire, on le conçoit- est parfois trop visible. La Minnie de Nina Stemme est grandiose. La Stemme semble se jouer de toutes les difficultés de ce rôle, son aisance laisse pantois, sa technique et son potentiel subjuguent. Reine des félins aux rugissements mélodieux.
   La Fanciulla del West a une place à part dans l’œuvre de Puccini car autant opéra que musique de film. Et la mise en scène de Lehnhoff est pertinente parce qu’il y a relié l’or à l’or et Puccini, ici compositeur de musique de film, au plus bel Hollywood, celui des années 50.

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UN BALLO IN MASCHERA de Verdi, mes. Jean-Claude Auvray - Chorégies d'Orange/06.08.2013/France2 -

   Patchwork construit, paraît-il, à partir de la générale et des représentations du 3 et du 6 août, il est fort difficile de parler de la mise en scène de Jean-Claude Auvray dans cette retransmission/France2/06.08.2013 de Un Ballo in Maschera de Giuseppe Verdi aux Chorégies d’Orange/2013. Le sentiment d’une qualité inégale de mise en scène vient-il de ce découpage télévisuel ? L’acte II semble particulièrement inabouti scéniquement : Amelia et Riccardo tournent en rond, perdus sur l’immense plateau des Chorégies, volontairement et vertigineusement dénudé. En revanche, toute la fin de l’acte I, dans l’antre d’Ulrica et l’acte III, à partir de l’air solo de Riccardo jusqu’à sa mort, fonctionnent parfaitement.
Les mises en scène épurées de Jean-Claude Auvray utilisent le vide comme mise en relief de l’action dramatique et recherchent méticuleusement l’osmose musique et scénographie par un laisser-vivre du chant sur le plateau. Mais, si c’est remarquablement réussi dans cette Forza del Destino aux clairs-obscurs lancinants à Paris/Bastille en 2011, cette quête de dépouillement tombe dans l’excès, alliée au gigantisme de la scène des Chorégies, constat pour Un Ballo in Maschera/2013 et Cavalleria Rusticana/2009.
Malgré cela, d’attachants souvenirs visuels demeurent après ce « ballo » : le cheval à bascule du gamin d’Amelia et de Renato, l’énorme globe blanc imprimé de caractères ésotériques et zodiacaux et les merveilleuses projections virtuelles de cartes du ciel chez Ulrica, la maquette de l’Opéra Royal de Suède et son somptueux rideau de scène bleu, peint à même le sol qui, couplé aux très raffinés costumes jaune pâle des invités au bal, nous rappelle le drapeau suédois…
   Les liens du cœur, eux, vont à la musique de Verdi, « musique qui n’hésite pas à sacrifier l’unité du style à la diversité psychologique des personnages. Riccardo, Renato, Amelia, Oscar, Ulrica ont leur langage mélodique et rythmique propre dont l’alternance ou la superposition aboutit à des climats variables d’une scène à l’autre » (dans Giuseppe VERDI, Ed. Julliard, 1978, Jacques Bourgeois). Là réside le secret de l’émouvante beauté du Ballo in Maschera. Alain Altinoglu et l’Orchestre National de Bordeaux-Aquitaine l’ont bien compris et cisèlent avec talent cette écriture en entrelacs.
Lumineux Riccardo/Ramon Vargas ! De 2009/Paris-Bastille à 2013/Orange, dans ce même rôle, la voix de ce ténor enchanteur a toujours la tendresse du bon pain et l’élégie dans l’âme. Tout est bon dans sa technique, il n’y rien à jeter -la liste des louanges serait bien trop longue à établir.
« Splendidissimo » Oscar/Anne-Catherine Gillet ! En 2010, j’écrivais à son propos : « Lola aguicheuse, adorable Vincenette ou touchante Sophie, Anne-Catherine Gillet, à la ligne de chant sûre et stylée, au jeu efficace, quand serez-vous Oscar ? Oscar, vous le « travaillez » probablement pour vous. C’est ce rôle que j’entends dans votre voix, chaque fois que je vous écoute. » Du rêve sonore à l’inoubliable incarnation…L’Ulrica de Sylvie Brunet-Grupposo a la densité et la préciosité de l’orchidée. La robe si prune de son timbre est idéale pour notre devineresse, new-look chez Jean-Claude Auvray. Le riche velours du lyrico-spinto de Kristin Lewis séduit et convainc par son amplitude magnifiquement maîtrisée. Lui font défaut la souffrance morale , le déchirement intérieur d’Amelia. Seul point noir de la distribution, le Renato de Lucio Gallo. Maladie ? Vieillissement vocal ? Que lui est-il arrivé en l’espace de deux ans ? Son Iago (Otello à Paris/Bastille en 2011), son Michele et son Gianni Schicchi (Il Trittico au Royal Opera House en 2011) étaient formidables. Stupéfaite par cet état vocal défaillant. Du mal à l’écouter. Des comprimari fort bien chantants : Paul Kong, Nicolas Courjal et Jean Teitgen.
   C’est tant de bonheur de pouvoir venir s’abreuver à la source verdienne, encore et toujours…

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A l'acte IV du DON CARLO de Verdi - Munich/01.2012/streaming et Vienne/16.06.2012/France-Musique -

                                                 
   La perfection est parfois de ce monde et lorsque nous la rencontrons le ciel semble s’ouvrir pour laisser passer une pluie d’étoiles. Alors notre cœur s’illumine et nous nous sentons temporairement apaisés.
C’est ainsi que j’ai vécu les adieux de Don Carlo/Jonas Kaufmann et d’Elisabeth de Valois/Anja Harteros, à l’Acte IV du Don Carlo de Verdi, à Munich (en streaming sur le site du Bayerische Staatsoper/01.2012).
Un nirvana de beauté est atteint lors de ces quelques minutes finales. Le duo A.Harteros/J.Kaufmann y déploie un océan de nuances et de couleurs, des lignes de chant enchevêtrées à l’infini, générant une félicité intérieure rarement atteinte. Le temps s’est alors arrêté, provisoirement

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   Ces mêmes adieux de Don Carlo et d’Elisabeth de Valois, mais cette fois-ci à Vienne (au Wiener Staastoper, sur France-Musique, le 16.06.2012), avec Ramon Vargas/Don Carlo et Krassimira Stoyanova/Elisabeth de Valois.
Balayé le nirvana du duo Anja Harteros et Jonas Kaufmann, dans cette même scène à Munich, cette année !
Ici, point de traversée des cieux mais celle de souffrances intérieures, de passions profondément ancrées dans la chair de nos héros, générant l’empathie chez l’auditeur. Le nirvana, ici, est terrien, énergie incandescente des sentiments humains.
Nouveau rendez-vous avec la Beauté, mais noire à Vienne, opposée à la blanche de Munich.
Miracles de l’Art. Castings vocaux judicieux et hypersensibles, aussi.
Tous, quatre artistes incomparables, flèches porteuses d’affects exacerbés, d’états extatiques antinomiques.

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IL TROVATORE de Verdi, mes. Alvis Hermanis - Salzbourg/15.08.2014/Arteconcert -

   Dans cette production d’Il Trovatore de Verdi, à Salzburg/15.08.2014/Arteconcert, le texte chanté du livret reste le même mais Alvis Hermanis (mise en scène et décors) situe l’action dans un musée contemporain regorgeant de tableaux de la Renaissance. Leonora, une des gardiennes, rêve son amour avec Il Trovatore/Manrico, héros né d’une œuvre exposée, « Le Joueur de Luth » de Giovanni Busi (Il Cariani). Elle entraîne dans un monde fantasmatique collègues (Inès, Conte di Luna), guides (Ferrando, Azucena) et touristes (Chœur), transformés en personnages sortis tout droit des tableaux. Nous voilà ramenés dans le XVème siècle du récit initial et en Espagne, car Leonora porte la même robe que celle d’Eléonore de Tolède sur son portrait par Bronzino. Certaines toiles circulent sur le plateau pour évoquer les thèmes des différentes scènes. Par cette remontée dans le temps, A. Hermanis sait garder l’âme historique d’Il Trovatore et la relier à nos âmes d’aujourd’hui. Rouges du désir et de la passion, rouge nocturne du secret d’Azucena, rouge du feu des gitans ici devenu danse, rouge violacé des puissants (Conte di Luna), rouge de la guerre et rouge du sang versé en fin. Par tous les rouges de la palette des peintres A. Hermanis symbolise et synthétise les idées fortes du drame. Il célèbre le chant, mêlant au silence éternel de la peinture la musique flamboyante de ce Verdi.
   D’entrée de jeu (ActeI/ScèneI) Riccardo Zanellato/Ferrando force notre respect. Chant et musicalité irréprochables dans un timbre imposant, aux bruns et noirs caressants. A quand Philippe II (Don Carlo) ?
L’Azucena de Marie-Nicole Lemieux est d’abord déroutante. ActeII/ScèneI, son « Stride la vampa » dérange par son côté comique et une ligne vocale parfois malmenée (peut-être le trac ?). Mais cette artiste hors-normes reprend le dessus, dès la scène suivante (ActeII/ScèneII) « Condotta ell’era in ceppi » et nous offre une interprétation saisissante d’Azucena. Ses récitatifs sont d’une richesse expressive étonnante, probablement grâce à sa pratique du baroque, et la précision des nuances est fabuleuse. ActeIII/ScèneIV, son « Giorni poveri » (confrontation au Conte di Luna) met en valeur le rubis chatoyant de son medium et haut-medium. MN. Lemieux trouvera certainement dans le temps un meilleur équilibre entre jeu d’acteur et legato, entre émotion et vibrato pour son Azucena.
Comment ne pas être impressionnée par un Placido Domingo/Conte di Luna se donnant à 500% malgré d’énormes problèmes de souffle. Quel courage et quelle leçon ! Son charisme et un phrasé supérieur balayent toutes les difficultés perceptibles et nous suspendent à son chant. Seul bémol, P. Domingo est toujours un ténor chantant des rôles de baryton et les ensembles, trios et quatuor, aux I, II et IV, avec deux ténors au lieu d’un ténor et un baryton, sont franchement frustrants pour l’oreille qui attend une harmonie sonore devenue impossible.
Le Manrico de Francesco Meli est un bonheur immense. Le cantabile lui va si bien ! Son premier air (ActeI/ScèneIII), « Deserto sulla terra », chanté en coulisses, retient de suite l’attention, legato souverain, flexibilité vocale… « Mal reggendo all’aspro assalto » (ActeII/ ScèneII) dévoile les beautés d’un timbre corsé, au clair-obscur envoûtant. La projection est solide, le musicien raffiné. On succombe lorsque Manrico parle d’amour à Leonora (ActeIII/ ScèneV), « Ah si, ben mio, coll’essere ». Les notes vibrantes et délicates racontent les racines belcantistes de F. Meli. De ci de là il nous gratifie d’ornements bien pensés, en supplément. « Di quella pira » ou le summum d’une vaillance éclatante avec deux suraigus, non écrits par Verdi, mais tolérés « à condition qu’ils soient très beaux ». Ils sont bien chantés et les passages sont bons. Mais voilà, le suraigu final, bien tenu, n’est pas lié à la dernière note de l’air, à l’octave en-dessous. Juste une mise au point à faire. Un tel ténor est déjà une étoile.
La voix d’Anna Netrebko/Leonora porte en elle la ferveur des terres verdiennes. Le timbre est brûlant, charnel, resplendissant de mille couleurs. L’aigu est lumière dense, soutenue, le grave présence remarquable. La maîtrise vocale est renversante. Mélancolie du désir (ActeI/ ScèneII),
« Tacea la notte placida ». Désespoir déchirant l’éther (ActeIV/ScèneI), « D’amor sull’ali rosee ». Fulgurances de l’âme au bord du suicide (ActeIV/Scène II), duo final avec le Conte di Luna. A. Netrebko est une Leonora inoubliable.
   Daniele Gatti et les Wiener Philarmoniker font dans la dentelle. Recherche constante d’un accompagnement juste du plateau, subtilité des nuances, tempi sages et une sensibilité privilégiant un romantisme humain à la grandiloquence parfois de mise dans cette partition.
   Une production d’Il Trovatore où l’univers des rêves rouges d’A. Hermanis rejoint l’imaginaire musical de D. Gatti.

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- Dépôt SACD n°277418 -