CARMEN, musique/Georges Bizet, livret-poème/Henri Meilhac et Ludovic Halévy -dm/Simone Young, TCE/01.2017/France-Musique/19.02.17- BIZET JE T'ADORE -

Georges Bizet

   Saison lyrique 2016/2017, pour moi année de trois "Carmen" et un simulacre.

Février 2017, "Carmen" nue, dans son plus simple appareil, "sans les artifices d'une mise en scène", structure musicale et forme versifiée, comme une leçon d'anatomie, (TCE/01.17/France-Musique/19.02.17/dm. Simone Young) - Texte ci-dessous.

Juin 2017, "Carmen"poésie, astre nerveux, peinture d'un sud magnétique, scansion d'émotions puissantes, (Opéra de Rennes/streaming/08.06.17/mes. Nicola Berloffa/dm. Claude Schnitzler) - Voir texte sur ce blog.

Juin et juillet 2017, "Carmen" sanglante, même mise en scène mais deux distributions différentes, souverainement fidèle aux créateurs, parce que de pure race espagnole et d'essence gitane, sécheresse d'arène, désirs moites et sauvages, rixes tragiques, (Opéra Bastille/25.06.17 et Culturebox/16.07.17/mes. Calixto Bieito/dm. Mark Elder) -Texte à venir sur ce blog.

Juillet 2017-Festival d'Aix-en-Provence, simulacre de "Carmen", ou comment un metteur en scène talentueux et intelligent écrit un "faux en opéra", interprété par des artistes ardents, (Arteconcert/mes. Dmitri Tcherniakov/dm. Pablo Heras-Casado) - Texte à venir sur ce blog.

   La Carmen de Marie-Nicole Lemieux et le Don José de Michael Spyres sont "oiseaux rebelles", comme le personnage de Carmen, chez Bizet, était symbole de transgression, il y a longtemps. Marie-Nicole Lemieux n'obéit pas à la loi des chanteuses-sylphides, imposée par trop de metteurs en scène aujourd'hui. Elle ne songe même pas à une version scénique de sa Carmen du TCE/2017 (Forumopera.com/B.Cormier/26.01.17) ! Pourtant, son délit de rondeurs, divinement habillées d'une robe bleu électrique et noire, y a révélé une zingara aux attraits chatoyants... Michael Spyres, lui, brave l'opinion du lyricomane impitoyable, rompu aux ténors puissants dans le rôle du navarrais, plus qu'aux dentelliers belcantistes distingués comme lui (Concertclassic.com/F.Lesueur/30.01.17). A fleur de tendresse et à fleur de fureur, son Don José sait nous apprivoiser.

Il plaît donc à un coeur d'insolente de parler de ces artistes aux tournures "cochinchinoises" dans ce "Carmen"/TCE/2017 (C.Du Locle/1832-1903, directeur de l'Opéra-Comique, qualifiait de "musique cochinchinoise" l'opéra de Bizet). Comme il plaît au mélomane pur et dur une version concert de l'opéra le plus mis en scène au monde, raffinement insolite mais terrain de vérité, pour tout opéra d'ailleurs. Vérité du magnétisme de l'oeuvre sur l'auditeur -musique et livret fusionnés-, de ses capacités à réjouir sa sensibilité comme son intelligence, à gagner son affection, sans les artifices d'une mise en scène, aussi subtile soit-elle. D'ailleurs, cette version concert du TCE a su faire scintiller l'esprit de "Carmen" du trio Bizet/Meilhac/Halévy. D'euphories ensoleillées en passions vertigineuses, son incomparable théâtre est bien là, enlaçant règles de l'opéra comique et réalisme, avant-garde artistique de la seconde moitié du 19ème siècle, qui renverse "le bon ton" en usage à l'opéra pour peindre le vrai du quotidien et des sentiments.

Dans sa direction musicale d'un Orchestre National de Radio-France magistral, la cheffe Simone Young estompe les délices des climats "couleur locale". Impulsives, toniques, ses images imaginent les âmes des héros ("images imaginées"/G.Bachelard). Les tempi, presque toujours rapides, le legato d'une grande élasticité (je pense à S.Rattle et à ses Berliner Philarmoniker), le tourbillon des nuances donnent son souffle cinématographique et technicolor à cette oeuvre construite par plans successifs, comme un film. A ce sujet, dans un texte remarquable "De la réalité au réalisme"/ASO n°26/1980, JL. Martinoty raconte le mélange intime de la musique et du livret dans "Carmen", comme l'influence du livre illustré "Voyage en Espagne"/1862 de JC. Davillier et G. Doré pour sa fabrication.

A mon sens, dans deux cas Simone Young gâte sa bonne sauce rythmique, volontairement ou par nécessités d'interprétation. Elle atténue l'accelerando qui augmente sur trois couplets et refrain de la Chanson bohème (II/12). Le mouvement devient presque uniforme, affaiblit l'escalade de la fièvre, de l'ivresse du baile flamenco. L'air de Carmen dans le Trio des cartes (III/20) est, lui, trop pressé. Un peu plus d'andante molto et un peu moins de moderato me semble capital ici. Pour que la Lemieux puisse charrier les chaudes épices de son timbre dans cette musique cruelle, pour amplifier le destin inévitable qui ruisselle des cartes, pour délier de la vie et draper de mort ce simple tissu de croches au legato sublime.

En Latin carmen est "prédiction" et le poignard funeste heurte déjà le chant paprika de notre bohémienne dans son jeu d'avenir. En Latin carmen est aussi "parole magique", femme-cannelle et femme-gingembre, Carmencita/Lemieux jette un charme sur Don José/Spyres, dès sa première entrée en scène (I/5). Dès la Habanera, elle nous conquiert de son contralto généreux, aisance féline et fougue jubilatoire. Ni coquetteries, ni coquineries dans sa danse pour Don José (II/17), mais une ligne franche et naturelle, celle d'une femme libre qui décide et agit par elle-même, une héroïne actuelle (cf. T.Berganza/ASO n°26). Hors du commun, cette gitane des quatre coins de l'horizon colore de clairs-obscurs palpitants Séguedille (I/10) et Chanson bohème. La soif inassouvie d'un amour absolu déchaîne ses emportements vocaux  et détermine la mort de notre astre de liberté.

A l'inverse, Don José est inapte à la liberté. Cet homme-ronron, "petit bourgeois" semble aspirer à une vie ordinaire (cf. R.Crespin/ASO n°26). Dans son premier air "Ma mère, je la vois" (I/7), le Don José de Michael Spyres vibre de toute la tendresse émue de son caractère modéré et sentimental. Mais la fleur de cassie lancée par la Carmen a déjà bouleversé toutes les fibres de son être (I/6). La grande intelligence de Spyres est l'évolution vocale de son brigadier. Dans sa nudité et sa grâce, la chanson du Dragon d'Alcala a cappella est un poème de jeunesse et de candeur (II/16). Et bien que sa morsure au coeur l'oblige parfois à corser le timbre, le "joli garçon" illumine "La fleur que tu m'avais jetée" d'un infinie douceur, d'une sincérité plaintive (II/17). Là, alors qu'il sent Carmen lui glisser entre les doigts, il lui proclame son amour-dépendance dans un "Et j'étais une chose à toi" pianissimo avec une messa di voce sidérante sur un sib aigu et tenu. Ductilité du virtuose, audace du styliste raffiné. D'élégie amoureuse le chant de notre antihéros devient vaillance exaspérée. Dépassé par ses pulsions jalouses, sa souffrance intense face à son rival Escamillo, le "canari" Spyres fait flamboyer sa bravoure (tessiture difficile, souvent dans la zone de passage),  jusqu'à planter sa lame dans Super-Carmen (III et IV).
De Bouhy à Bou, il y a eu abondance d'Escamillos ! (JJA.Bouhy, premier Escamillo/1875). Mais, avec Jean-Sébastien Bou, oublions les usages d'un torero fanfaron et grandiloquent. Il l'a voulu austère, ce qui lui donne une profondeur inattendue (Olyrix/D.Dutilleul/02.02.17). Sa voix minérale et vigoureuse, paysage de granit noir, porte en elle le combat contre la mort, réalité immuable du quotidien d'Escamillo. Souvent mal ou non exécutés par d'autres interprètes, les appogiatures et triolets de doubles croches fusent dans l'Air du toréador (II/14), nets, minutieux, parfaits !
Dans la "Carmen" de Mérimée, nouvelle d'une violence impressionnante, Micaëla n'est pas un personnage mais la jeune navarraise des rêves de Don José. Les librettistes de Bizet l'ont créée. Liquide, lumineux, de rotondités opalines et fraîcheur de lait, le chant de Vannina Santoni insuffle toute la bonté et l'innocence de cette jeune fille dans le duo exquis avec Spyres/Don José (I/7). Au III/22, dans "Je dis que rien m'épouvante", alla Gounod professeur adoré de Bizet, ce soprano lyrique fascine par sa plastique dramatique, par la détresse de sa Micaëla. A mon avis, la Santoni est une forte Suor Angelica/Puccini en devenir (Youtube).
Le lieutenant Zuniga de Jean Teitgen est épatant. J'entends cette basse talentueuse, ces graves onctueux et insondables, dans les tragiques et horribles Silva de Ernani/Verdi ou encore Aleko et Malatesta des deux courts opéras de Rachmaninov, entre autres...
Drôle et appréciable, le baryton-basse/Frederic Goncalves en galant brigadier Morales dans les premières scènes.
Frasquita/Chantal Santon-Jeffery et Mercedes/Ahlima Mhamdi, pimpantes et malicieuses, Le Dancaïre/Francis Dudziak et Remendado/Rodolphe Briand, bons pistolets et roublards courtois, campent des gitans de premier ordre, chant et Français haut de gamme. Quintette (II/15), Sextuor (III/19) ou autres ensembles, leurs caquetages moqueurs ou philosophiques, badins ou hardis font la part d'opéra comique ingénieuse et succulente de l'écriture de Bizet.
Soldats enjoués, un des plus beaux choeurs d'enfants de l'histoire de l'opéra, cigarières et leurs frivoles fumées, bohémiens libres ou en danger...les choeurs sont partout dans "Carmen". Contrepoint stupéfiant, acclamant le toréador Escamillo au final du IV, ils sont la fête là où est la tragédie, lorsque Don José poignarde Carmen...Comme des protagonistes, le Choeur de Radio-France et la Maîtrise de Radio-France, royalement préparés respectivement par Lionel Sow et Sofi Jeannin, déterminent le drame.
Je ne peux malheureusement pas parler de la mise en espace de Laurent Delvert, ayant écouté cette production -en boucle- sur France-Musique et non en salle.
Pour conclure, la place de "Carmen" dans l'histoire de l'opéra, analyse impeccable de René Leibovitz:

« CARMEN constitue une véritable synthèse de l’art lyrique au XIXème siècle. Nous pouvons dire que cette œuvre nous apparaît d’abord comme l’aboutissement d’une tradition artistique, les éléments principaux de cette tradition s’épanouissant et se métamorphosant ici en des éléments nouveaux. CARMEN remplit son véritable rôle de synthèse en « fermant » un passé au même degré qu’il « ouvre » l’avenir. (…)

   La situation historique de CARMEN est, en ce sens, tout à fait idéale. Survenant après la grande période de l’opéra bouffe et se servant encore de certains de ses éléments les plus valables, encadrée des deux côtés par les deux géants Verdi et Wagner et ayant appris à utiliser certains de leurs apports essentiels, précédant le vérisme qu’allaient illustrer bientôt Puccini, Mascagni et Leoncavallo et annonçant déjà certaines de leurs acquisitions les plus importantes, cette œuvre se trouve bien dans une situation privilégiée qui fait penser à un carrefour peut-être unique dans l’histoire de l’opéra, à une sorte d’astre qui rayonne dans toutes les directions, chargé de la lumière la plus éclatante et chargeant à son tour du sens le plus profond tout ce qu’il éclaire. » HISTOIRE DE L’OPERA, Ed. Buchet-Chastel, 1957/1987.

J'oubliais, en Latin, "chant" et/ou "poésie lyrique" se disent aussi carmen...

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LA GAZZA LADRA, musica/Gioachino Rossini, libretto/Giovanni Gherardini - direttore/Riccardo Chailly, regia/Gabriele Salvatores, La Scala/Milano/ciné-live/18.04.2017 -

   Una "Gazza" scaligera virtuosissima ieri sera (18/04/2017) al cinema.

   Meraviglia di Ninetta/Rosa FEOLA, espressività, sensibilità e belcanto !

   Il suo amore Gianetto/Edgardo ROCHA è tenore acrobatico e conmovente.

   Il cattivo Podestat lo fà Michele PERTUSI, basso eccellente. L'abito le sta a pennello !

   Pippo/Serana MALFI beve troppo ma la voce stà d'incanto e a regola d'arte.

   Con canto tonificante, il papà della Ninetta/Alex ESPOSITO ci colpisce con tutti i suoi guai.

   La coppia Fabrizio/Paolo BORDOGNA e Lucia/Teresa IERVOLINO andano bene d'accordo, lui

   delizioso e lei bellicosa ! 

   Ernesto/Giovanni ROMEO, Giorgio/Claudio LEVANTINO, Antonio/Matteo MEZZARI, 

   e Isacco/Matteo MACCHIONI sono cantanti esperti.

   La gazza ladra/Francesca ALBERTI è splendida acrobata che imbroglia tutti.

   Non dimenticchiamo Jan PEZZALI che sempre fà benissimo il scemo muto nelle opere !

   Con cantanti/attori molto ben diretti, la regia di Gabriele SALVATORES è un sogno accativante.

   Marionette e teatro di cartapesta (Compagnia Marionettistica Carlo Colla e Figli) , gabbia

   gigante, costumi pittoreschi, scene (Gian Maurizio FERCIONI) e luci (Marco FILIBECK) che

   cambiano sempre, tutti si muovono con grazia in scena. Con questa fiaba colorita e ideale,

   G. SALVATORES ci racconta gli eccessi del potere.

   Raffinatezza e dettagli del Direttore Riccardo CHAILLY con l'Orchestra e il Coro della Scala,

   eccezionali. 

   Seducenti i giochi rossiniani di questa produzione, che con la loro serietà e fantasia sono a 

   momenti vicini di MOZART che ROSSINI ammirava.

    

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HERBERT VON KARAJAN par Sylvain FORT - Une autobiographie imaginaire - Actes Sud/Classica -

   Sylvain Fort, critique musical et écrivain, c'est d'abord pour moi Qobuz.Blogs, avec André Tubeuf et Claude Samuel. Trois plumes appréciées, A.Tubeuf pour ce flux rompu de mots-impacts, C.Samuel et son art de l'éclectisme, enfin S.Fort pour ses effusions que modère l'élégance de la ligne. Mais son blog bouclé, il devient sur Forumopera.com cet édito que l'on guette chaque début de mois, observation d'un évènement opératique récent, ou encore éclairage sur une question d'avenir de l'art lyrique. Cette cogitation de verve humoristique est toujours une surprise. Qu'elle rie, rêve, cingle ou aime, son bouillonnement nourrit notre flamme pour la musique. Si le critique musical est plus pondéré (Classica et Forumopera), c'est que sa matière première est l'art des autres, dont l'examen attentif et sensible court moins vite que sa réflexion personnelle : plus de contraintes, moins de fantaisie.

De l'écrivain j'ai lu : "Puccini"-2010-Actes Sud/Classica et "Herbert von  Karajan, Une autobiographie imaginaire"-2016-Actes Sud/Classica.

Le bonheur du lecteur dans "Puccini" est cette sensation d'attachants vagabondages dans la vie et l'oeuvre du compositeur. Après un cabotage très choisi sur ses rives biographiques, captivantes visions  de l'auteur sur des éléments caractéristiques de sa musique.

Seul point commun entre cet "Herbert von Karajan" et ce "Puccini", le nombre de pages imposé par Actes Sud/Classica, cent cinquante pages maximum (cf. Christophe Rizoud/Forumopera/28.10.2016), challenge pour le moins extravagant lorsqu'il s'agit de raconter deux géants aux bibliographies déjà remarquables ! Dans "Herbert von Karajan", S.Fort rehausse l'épreuve, la pimente de virtuosité littéraire, la forme"autobiographie imaginaire" impressionne.

L'introduction se nomme "Postlude", le narrateur/Karajan ayant déjà joué sa vie (il est mort le 16 juillet 1989). Le lecteur s'y sent de suite empoigné. Tous les leitmotive du récit sont là, son rapport trouble au parti nazi, le feu de la musique et le souffle de son oeuvre, sa dernière femme Eliette. Dès ces premières pages Fort fait chanter le destin colossal du chef d'orchestre avec les vibrations de ce caractère où le lamento n'existe pas. Il fond aussi ses propres pensées et sa poésie-mélodie dans la voix du phénix hermétique. Un art du contrepoint riche et puissant.

Page 31, "Je faisais partie de cette masse des criminels par indifférence, que l'histoire jugerait légitimement avec la dernière des sévérités"..."Criminels par indifférence", l'expression perturbe profondément...Le crime est brutalité, collision violente, l'indifférence détachement, séparation et éloignement. L'antagonisme des mots "fortiens" explique la relation de Karajan  au parti nazi, sans l'excuser (cf. blog.accent4.com). Ambitieux, certes pour son idéal la musique, conscient de ses intérêts en prenant ses cartes au parti, Karajan sombrait dans l'inconscience par son désintéressement égocentrique pour les pratiques nazies. Forme d'insensibilité, zone morte dotant d'une ombre noire et définitive le tableau de sa vie. Le discours autobiographique permet de toucher l'incompréhension intérieure du personnage face aux accusations du monde extérieur.

Eliette Mouret, dernière femme du maestro, libère le lyrisme de l'auteur. Karajan éternel, réincarné en oiseau bleu, dont le chant devient la voix humaine du livre (p.14/16). Renaissance par sa rencontre avec Eliette (p.75) et sa transformation de Karajan/Golaud en Pelléas (p.122/123).

Quel abattage dans cette rédaction de la destinée du musicien ! La composition chronologique en discipline les flots violents, ses collines de voix fascinantes enthousiasment, ses falaises d'exubérances de l'âme expliquent Karajan. Toscanini déterminant dans sa vocation (p.22), plutôt se mettre à l'épreuve que vivre d'habitudes (p.40), Walter Legge ou la seconde vie (p.64), l'artiste inspiré donne à ses filles ses deux orchestres pour parrains (p.89), transports romantiques du pélerinage- Sibélius et du "Requiem" de Verdi à Epidaure (p.90), le chemin vers la mort ou lien étroit avec Mahler et sa Symphonie "Tragique"/n°6 (p.110/111), notes hypersensibles sur Hildegard Behrens et "Salomé" de Richard Strauss (p.112/113), grande reconnaissance envers son producteur Michel Glotz (p.117/118), enfin le chapitre VI sur ses souffrances physiques et ses forces mentales...

Les photos de Karajan hors direction musicale le montrent assez souvent la tête froide, regard acéré et réserve hautaine. Celles où il dirige racontent son "tête à tête intime avec la musique" (p.138/Postface), révèlent un visage d'émotions et une mobilité harmonieuse. L'homme, métamorphosé par le son idéal, exulte, s'adoucit, s'enflamme, fend la cuirasse...C'est dans sa Postface qui chamboule que l'auteur peint la foi de Karajan en la musique. Texte de passion à la fois sévère, juste et franche.

Les voix opulentes, hallucinantes, qu'il a utilisées sont mes racines lyriques. Je suis totalement imprégnée par ses tempi dans certaines oeuvres capitales et ses illimités sonores aux ardents reliefs instrumentaux ou vocaux m'emballent toujours. Si le musicien est le passé d'à présent de toute ma vie (60 ans), une amère désillusion pesait sur moi quant à ses antécédents, confirmés comme nazis par certains journalistes. Ce livre rénove ma position sur l'homme Karajan. "Je n'étais pas lucide. J'étais tout à la musique et à ma joie d'assister Toscanini"(p.32) lui fait dire Fort à propos de l'assassinat du chancelier autrichien Engelbert Dollfuss, le 25.07.1934. La phrase résume parfaitement la "conscience molle" du chef envers les nazis, sa probable incompréhension de leur "dimension intellectuelle et spirituelle" (cf.entretien S.Fort-A.Duault/Grande soirée lyrique/Radio-Classique/26.11.2016). S.Fort se situe à mi-chemin entre Y.Menuhin et L.Bernstein qui lui ont pardonné, I.Stern et J.Heifetz qui n'ont jamais voulu jouer avec lui. Il "doute que Karajan ait été profondément nazi", déchiffre le labyrinthe psychologique du chef et façonne ses mémoires introspectives, presque des confessions, pour nous permettre de réaliser le pourquoi, sans le disculper.

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KARINE DESHAYES - mezzo-soprano - CD - GIOACHINO ROSSINI (1792/1868) - avec Raphaël Merlin/dm, Les Forces Majeures/orchestre - CD/apartemusic.com/2015 -

   CD de double traversée, essence de la musique rossinienne tressée dans le coeur du chant de Karine Deshayes. Le terrain d'aventures de la mezzo-soprano, alliée à Raphaël Merlin et Les Forces Majeures, est original, personnel et didactique. Aux airs connus se mêlent des raretés peu enregistrées, à l'opéra "buffa" et "seria" sont mariées mélodies et cantate. Sous ce florilège non-conformiste une musicienne ensoleillée, à la passion authentique, à l'esprit curieux, au travail fascinant.
I - Tempo beato, Elena peut enfin épouser son Malcolm bien-aimé et file des flots de sons heureux , étourdissants. Virtuosité irradiante,  ambre et citron, pour "Tanti affetti in tal momento", Rondo final de "La Donna del Lago"(1819), peut-être le premier opéra romantique.
II - Au III/1, "Assisa a piè d'un salice" dans "Otello"(1816). Tempo di lagrime,  transparente mélancolie de la harpe, saule ruisselant de soupirs, Desdemona est soeur d'Isaura,  blanches aubépines en épines, limpidité du lys, fontaines de douceur. Le chant lent et fioritissimo cisèle haut et bas médium, âme miel et ombre de la tessiture. Karine Deshayes y vibre de fraîcheur, tendresse et sobriété.
III - Pour éloigner ses tourments -"Deh calma o ciel", III/2- Desdemona s'abandonne à la prière,  baume d'un cantabile délicat.
IV - Comme un "mezzo tempo", temporale de "La Cenerentola"(II/6-1817), perturbation d' atmosphères "seria". De leur style chatoyant Les Forces Majeures dirigées par Raphaël Merlin déclenchent l'orage, sèment tonnerres, averses, éclairs, récoltent arc-en-ciel et beau temps.
V- Temps enchanteurs, la Karine petite voulait faire Blanche-Neige (www.lefigaro.fr/05.04.2012/François  Deletraz), la voilà Cenerentola, toutes deux nées un 25 janvier. Après tout, c'est le même métier : princesse ! Cendrillon le bleuet devient fleur de lotus -"Nacqui all'affanno", Rondo final/II-. Gammes parfumées, cannelle et hespéridés, orfèvrerie rossinienne d'élégance jubilatoire,  de vélocité radieuse. Nous sommes au pays des fées !
VI - Comme une friandise, temps de valse, "Nizza"(1836) la canzonetta virevolte. Joueur ou insolent, l'orchestre fait son malin. Les castagnettes gazouillent,  les cuivres pètent leurs triolets,  le chant verse saphirs multicolores.
VII - Mais soyons "seria" ! Demi - déesse et reine de Babylone, Semiramide nous en impose au III/9, dans "Bel raggio lusinghier". Précieuse et opulente cavatine,  puis cabalette de "colorature minute" coruscantes, pour son dernier opéra italien (1823) Rossini nous a mitonné un aria de hardiesse et cristal. Minutie, jeu, nuances, agilité, Karine Deshayes  impressionne fortement dans ses jardins suspendus.
VIII - Comme rouge fragilité du coquelicot, temps de langueur, mélodie de "L 'Ame délaissée" (1844). Lentement, sur souffle préromantique, la voix peint des pastels de douleurs (en terres immergées une sensibilité fauréenne). Sillage miroir du violon solo. Pigments légers,  harpe, flûte et bois, seuls puis enlacés.
IX - "Giovanna d'Arco"(1832), cantate des deux temps, 19 et 20èmes siècles, Rossini orchestré dans son style par l'ingénieux Salvatore Sciarrino (1947). D'abord Giovanna : la pastorella rêve à sa mission, songe à sa mère, premier air avec récit "E notte...O mia madre". Pour une écriture andantino  essentiellement médium et grave, spianato soyeux,  moelleux des contrebasses, cuivres et cordes veloutés, sur mousses et fougères nuit dans la forêt. Puis d'Arco : la guerrière décoche ses flèches héroïques dans une cabalette exaltée, second air avec récit "Eppur piange...Ah la fiamma". Flammes du combat, ailes de la victoire, vision de l"angiol di morte" -tel celui à l'épée dans le tableau d'Eugène Thirion/1839-1910/Église de Chatou/"Jeanne d'Arc"-. Ici la musique bondit en haut de la portée. Le théâtre frémit dans la cantate.
X - Pour second "mezzo tempo", temporale du "Barbiere di Siviglia"(II/10), les musiciens du voyage se re-posent en zone "buffa" avec un nouvel orage,  composante de la "Rossini's touch". Toujours charmante, mais extrêmement utile, cette ponctuation orchestrale décrit souvent une situation dramatique désespérée qui aura in fine un
dénouement heureux.
XI - XII - "Una voce poco fa"(I/5) et "Contro un cor"(II/3) du "Barbiere di Siviglia "(1816). Temps de piment et de piquant, de bavardages malicieux, allégresse turquoise et corail.  Acrobaties vocales exubérantes, Rosina tourbillonne, sensuelle et attachante. Les "trappole" de la Deshayes sont irrésistibles, débauche de couleurs, nuées de légèreté.  Paraphrasons Beethoven s'adressant à Rossini : " Surtout, Karine Deshayes,  faites- nous beaucoup de Rosina del Barbiere ! "
XIII - Pour finir les esprits se font follets. Premier couplet allegro, la fantaisie mélodie palpite, expressive et pulpeuse. Le 2 est presto fiévreux, rafales électriques. Canzonetta explose au 3, comme une bombe espagnole, la musique scintille, tous exultent prestissimo. Quelle fière allure,  le dernier "ya" de la mezzo dans cette "Canzonetta spagnuola" !
Les Forces Majeures embrassent pleinement le langage généreux du Pésarais, civilités comme irrévérences, audace et flamboyance, le dodu uni au vif du son. Raphaël Merlin empanache d'humour ses arrangements de mélodies. Tout le sel rossinien est là, exigeant, ludique, euphorisant, pour accompagner la reine Karine.

AÏDA, musique/Giuseppe Verdi, livret/Antonio Ghislanzoni - mes/Olivier Py, dm/Daniel Oren, Bastille/19.06.2016 - "REFLECHISSANTE AÏDA -

   « Un opéra-mammouth » dit d’ « Aïda » Bernard Dort/ASO/1976. Pas de énième décongélation de mammouth pour Olivier Py à Bastille en 2013 et 2016, mais interroger Verdi pour donner un galbe inédit à son « Aïda ». « C’est dans la fidélité aux œuvres qu’on trouve une invention et une forme nouvelles. » (O. Py/Cadences/10.2013/Laurent Vilarem).
Les hueurs eurent beau huer, et en 2013 et en 2016 -répétition générale, premières et autres-, ils n’effrayèrent aucun gibier. Laurent Bury dit sur Forumopera, le 10.10.2013 : « Le char d’assaut sur lequel monte Radamès à la fin du premier acte ? Hué. Les charniers par-dessus lesquels se déroule le triomphe ? Curieusement, ils passent comme une lettre à la poste. Les huées reprennent quand des soldats en treillis munis de mitraillettes traversent la scène, puis à nouveau quand des bourreaux apparaissent en tenue évoquant le Ku-Klux-Klan. En fait, ce n’est pas tant la dénonciation de la barbarie de la guerre qui indigne le public, mais plutôt la représentation très explicite de l’association du sabre et du goupillon : Ramfis devenu ici évèque bénit le tank avant son départ pour la guerre, et les prêtres, dès qu’on leur remplace leurs vêtements sacerdotaux exotico-antiques par de modernes soutanes catholiques, semblent particulièrement indisposer les spectateurs parisiens. » Si Py s’en amuse, je désespères de ces turbulences de spectateurs, irréfléchies et excessives.
« Py n’opère pas de « relecture » d’une œuvre, mais va plutôt à l’os. » (Chantal Cazaux/ASO/10.10.2013). La charpente de sa mise en scène résonne des sinistres totalitarismes de l’Histoire des Hommes. L’Egypte antique opprimant les Ethiopiens dans le livret devient l’Empire austro-hongrois tentant de pulvériser l’unification du peuple italien, pendant le Risorgimento, période contemporaine de Verdi (seconde moitié du XIXème siècle). Certains Ethiopiens/Italiens évoquent les Juifs, valises à la main, fuyant les Allemands en 1939/1945 et des panneaux de manifestants anti colonialistes (années 1960) surgissent sur scène. Comme l’Egypte des Pharaons condamnait certains coupables à être enterrés vivants (cf. Alain Chastagnol/ASO/1976), les prêtres d’Isis du livret ensevelissent Radamès vivant aussi sous l’autel de Fthà. Chez Py il mourra idem, toujours avec Aïda, enfermés dans un charnier souterrain, accusé de trahison par le pouvoir autrichien et son Eglise.
L’extraordinaire décor en métal doré de Pierre-André Weitz est, lui aussi, révélateur de sens, essentiel. Son or est puissance, rappel de l’Egypte des Pharaons et richesses de l’Empire austro-hongrois. Ses éclats aveuglent les spectateurs pendant la représentation -plein jour parfois dans la salle, inhabituel et amusant-. Eblouissements volontairement désagréables, troublants, fascinants car : « le mot « fascisme » vient de « faisceau » et le fascisme a quelque chose à voir avec l’éblouissement ",(O.Py/TuttiMagazine/04.11.2013/Philippe Banel).
Pierre-André Weitz est un scénographe de génie. Son décor « pharaonique » est composé de trois faces : un palais classique, le monument romain dédié à Vittorio Emanuele II, premier Roi d’Italie (XIXème siècle), surnommé « la pizza » ou « machine à écrire » et un palais de l’EUR, ville d’architecture mussolinienne près de Rome (cf. BlogduWanderer/10.10.2013). Resplendissant, il tourne, se déploie, se rapproche, s’éloigne, bref roule sa divine mécanique au centre de la scène. « Maestoso », ce vaisseau glisse ou s’ancre, parfaitement rythmé sur triomphe, prières ou scènes intimistes.
Grande pompe aussi pour l’énorme structure fixe bordant le cadre de scène, armée de colonnettes dorées et noires, ressouvenance du « temple funéraire d’Hatchepsout à Deir El Bahari » pour le BlogduWanderer. Sa naissance silencieuse en pré-Prélude est impressionnante, comme l’arrivée, au Prélude, d’un soldat agitant un drapeau italien, sur lequel quelques autrichiens vont cogner comme des sourds. Inspiration heureuse, placer dans cette armature les célèbres trompettes du II/2, ainsi que les Chœurs. Py explique pourquoi les fastes sonores de la partition s’en trouvent accrus : « l’utilisation d’une passerelle, tout en haut du décor, nous permet d’avoir un chœur entièrement vertical. C’est bien sûr très beau, mais on n’imagine pas à quel point c’est important pour le son. Avec cette disposition, aucun choriste ne chante dans la nuque de son voisin, et cela procure une prodigieuse clarté des pupitres. Dans l’air des trompettes, le décor entièrement en métal apporte une réflexion sonore qui fait que tout le décor entre en résonance avec les trompettes », (cf.TuttiMagazine).
Ville irrévocablement détruite par la guerre en immense toile de fond ondulante (I et II), poème funeste, empreinte du mot « guerra ! » tiré à répétitions dans le livret.
Le duo Py/Weitz passe à l’attaque allégorique pour célébrer la victoire de Radamès, air des trompettes et ballet au II/2. Choc des consciences dans un choc esthétique d’une simplicité incisive. Sur fond noir, le grand arc des triomphes de l’Empire avance son luxueux métal, en son sommet l’armée, sa défense, soldat treillis et torse-nu. Cygne de tulles et tarlatanes, état de grâce des tout-puissants, une délicate danseuse classique « balla » de l’arc au plateau. Un soldat l’accompagne, guerre et beauté sont accouplées. Durant ce temps, une domestique puis plusieurs, du peuple, serviteurs du pouvoir, font reluire l’or du monument. Mais sous l’Etat, ses crimes, sous cette cérémonie, un charnier enfoui, les cadavres de l’ennemi broyé par les tyrans et le futur tombeau du couple Radamès-Aïda. Superposition d’images corrosives, poésie de l’effondrement. C’est ici que la réflexion dramaturgique est la plus aboutie, la plus admirable.
Verdi commence « Aïda » par un pianissimo/pp, au premier thème si sensible du Prélude, celui d’Aïda, de son sentiment amoureux, sa candeur, sa douloureuse captivité. Lui succède un convoi de violoncelles aux graves de mauvais augure et à l’imperturbable sévérité, second thème, celui des prêtres. Puis ces deux discours se heurteront en contrepoint. Et Verdi finira son opéra par un pianissississimo/pppp aux violons, murmurant aigus l’adieu à la terre des « alme erranti » d’Aïda et Radamès, par le gémissement du « pace » d’Amnéris et l’ « immenso Fthà » des prêtres et prêtresses, rappel de l’omnipotence du religieux. (cf. Jean Du Solliers/ASO/1976). Ces débuts et fin d’ « Aïda », au lyrisme pudique, paré de tristesse et sans lustre, semblent curieux en lien au spectaculaire de l’œuvre. En réalité, cet opéra ne sépare jamais le grand spectacle du collectif de l’intimité de l’individu. Dans le Prélude, comme dans chaque tableau de chaque acte, nos héros, dans leur recherche d’amour personnel, s’opposent à la masse des despotes (Etat, Eglise, Armée) et aux populations subordonnées. « L’opposition entre le fardeau du collectif et le langage de l’âme, entre les triomphes accablants de l’ordre et l’impossible satisfaction de l’intimité amoureuse, peut aussi se lire dans la construction dramaturgique », dit Michel Orcel/Verdi, la vie, le mélodrame/Grasset/2001. D’ailleurs, pas de technicolor chez Py, mais une boîte à couleurs binaire, or et noir, blond et brun, représentant ce conflit. Tragédie humaine et mort annoncées, noir des protagonistes, broyés par l’or des autrichiens. Perruques blondes de ces colonisateurs contre chevelure brune d’Aïda, l’italienne colonisée qui enlève sa perruque blonde au I.
L’ « Aïda » de Py surpasse-t-elle ses autres mises en scène ? Appréciation malaisée pour qui n’a vu que deux de ses productions : « Hamlet »/La Monnaie/2013 ou la modernité absolue d’Ambroise Thomas, « Dialogues des Carmélites »/TCE/2013 ou la foi traversant les temps…Py est toujours d’intelligence avec compositeur et librettiste. Pour « Aïda » la direction d’acteurs est légèrement en-dessous, manquant parfois de dynamique. Py explique avec franchise sa difficulté à faire travailler les double-distributions verdiennes dans TuttiMagazine: « dans tous les opéras de Verdi que j’ai mis en scène, j’ai eu affaire à des double-distributions et je peux vous certifier qu’elles ne sont pas étanches. Sans arrêt, des artistes de la distribution B sont susceptibles de passer dans la distribution A. Non seulement, il est impossible de créer sur la personne, ce que j’aime faire, mais il n’est pas davantage possible de créer entre les artistes dans la mesure où les sauts doivent être possibles entre les distributions. Je crois que c’est une très mauvaise manière de travailler, et c’est très préjudiciable à Verdi, puisque c’est toujours avec lui qu’on se retrouve dans ce cas de figure… »
   Grandes figures verdiennes pourtant pour ce plateau vocal d’« Aïda », à part Aleksandrs Antonenko qui fait peine à entendre en Radamès…Malade ? Problèmes techniques ? De belle mémoire cependant son Otello de Verdi de haute tenue à Bastille/2011 et son robuste Luigi dans Il Tabarro de Puccini au ROH/DVD/2012...
Bruissement d’eau transparente du timbre, champ des pleurs d’Aïda, l’expressivité pour sève, cœur du « soffrir » de cette fille de roi « perdendosi » d’amour pour Radamès, l’instrument de Sondra Radvanovsky a la puissance tendre du rôle. Les « cantabile » ondoient, parfums encore belliniens, les aigus filés sont aurores lumineuses, enfin d’ineffables nuances fondent leurs couleurs abondantes. Le « Numi pietà del mio soffrir » dans « Ritorna vincitor » (I/1), la ligne de chant du hautbois mêlée à celle de la Radvanovsky, répétant ses « Mai più… » dans « O patria mia » (III/1), émotions célestes, empreintes indélébiles de cette Aïda.
Roi vaincu à la violente figure, poignant lorsqu’il réclame l’indulgence pour son peuple (II/2), de « rabbia » sauvage avec sa fille Aïda (III/1), George Gagnidze/Amosnaro est de noirceur impénétrable pour la voix, d’énergie bastianinienne pour les mots, de théâtre « alla Nucci ». Toutes les ardeurs du baryton verdien, dans un italien totalement maîtrisé.
Comme Verdi, Anita Rashvelishvili trouve Amnéris profondément humaine. Oiseau rare, de rare beauté, ce « grand mezzo » -mezzo-soprano dramatique- incarne intensément la « figlia de’faraoni », personnage complexe de musique et de caractère. Pour deviner les sentiments de Radamès, qu’elle aime, puis d’Aïda, aimée par Radamès, (duo et trio du I/1), ce timbre aux graves princiers joue les caprices du « grazioso » et de la feinte jusque tomber dans doutes et jalousie crépusculaires. Au II/1 lors des préparatifs du triomphe de Radamès, Amnéris épanche ses espoirs d’amour, trois fois son chant flotte plus haut -du sol aigu en descente- caressant de poétiques illusions.
Mais d’âme rêveuse en intelligence manœuvrière, dans le duo qui suit,  elle sait faire avouer à Aïda son amour pour Radamès. Temps le plus magnétique de cette production, temps où ces deux opulentes voix de femmes embrassent la totalité de l’espace-Bastille. Plénitude pour l’auditeur, la « rosée divine » de la Radvanovsky, l’« ébène rouge » de la Rashvelishvili, entrelacés dans cette écriture verdienne exceptionnelle, coulant de fausse tendresse en morsures odieuses et supplications éperdues (II/1).
Ouragan à l’orchestre, énergie du désespoir d’Amnéris pour sauver un Radamès « traditor » et clairvoyant sur la nécessité de sa mort, rugissements paroxystiques des prêtres ordonnant son supplice d’ensevelissement, Verdi a composé un IV/1 de grandeur et dévastation, terrifiant.
Kwangchul Youn chante son Grand-Prêtre Ramfis sur un riche velours bistre et noir. C’est toujours un bonheur de l’entendre, ici, en Wurm (« Luisa Miller »/Bastille/2008) et en Padre Guardiano (« La Forza del Destino »/Bastille/2011), malgré un vibrato gênant en début de prestation, -tract ou pas assez échauffé ?-.
Radieuse Sacerdotessa ! Rotondités nacrées du son pour mélopée modale, Andreea Soare invoque Fthà, en madone de procession blanc et or.
Un Re vigoureux, Orlin Anastassov et un bon Messagero, Yu Shao.
Louanges d’esclaves et implorations de prisonniers, foules et soldats chantant « stentoreo » la gloire du vainqueur et les hymnes guerriers, prêtresses vénérant l’ « Immenso Fthà », enfin sentence féroce des prêtres-clés de fa, les Chœurs de l’Opéra de Paris en imposent dans ces pages consistantes.
   Daniel Oren est un chef d’orchestre que les compositeurs post-Verdi embrasent : à Bastille, « Francesca da Rimini »/2011 aux couleurs passionnées, « La Bohème »/2009 et « La Gioconda »/2013 de grand lyrisme, « Cav and Pag »/2012 de fièvres théâtrales. Par contre Verdi le rend d’humeur flegmatique, plus conventionnelle : « Luisa Miller »/2011, « Falstaff »/2013, « La Traviata »/2014, « Aïda »/2016, toujours à Bastille, classiques mais pas volcaniques. Le talent d’Oren, le vrai festin orchestral de cette « Aïda », c’est un remarquable accompagnement des chanteurs solistes, toujours soutenus et jamais couverts.
   Une « Aïda » de Py, éblouissante et réfléchissant l’âme de Verdi.

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RIGOLETTO, musique/Giuseppe Verdi, livret/Francesco-Maria Piave -dm/Nicola Luisotti, mes/Claus Guth, Bastille/Culturebox/11.04.2016- VIDE, IMAGES ET VOIX -

   Ondes du vide et lames d’images, étranges premières sensations visuelles du « Rigoletto » de Verdi, mis en scène par Claus Guth à Bastille (vu sur Culturebox). L’esprit vacille, méfiant, face à la nudité scénique proposée, où un plein de jeu parfois éclot. Il poursuit son voyage pour Verdi et pour le chant. Mais le théâtre de Guth, d’abord déconcertant, sait l’attirer dans ses filets photographiques parfaitement tressés. L’ordre, la clarté, la finesse de la forme incitent à interroger le fond.

Reprenons au début de l’opéra…

   « Rigoletto, 1851, Le Trouvère, 1853, La Traviata, 1853. Trois figures du paria : le bouffon bossu, raillé et persécuté à la cour du Duc de Mantoue, la courtisane victime des préjugés bourgeois, la bohémienne condamnée à une vie errante. (…) Ainsi, celui qu’on présente trop souvent comme l’institution statufiée de la Nation italienne prenait parti, avec un farouche entêtement, pour les déclassés contre les serviteurs du pouvoir, pour les prostituées contre les familles, pour les nomades contre les gens installés. », dit Dominique Fernandez (« Verdi, poète de la marginalité », dans « Otello », Programme de l’Opéra de Paris/Bastille, 07/2011).

Guth rejoint totalement la position de Verdi et va au-delà : de bouffon moins-que-rien à la cour du Duca di Mantova, son Rigoletto est devenu clochard, il n’est plus rien au monde. Interprété par Pascal Lifschutz, comédien magnifique !

Seul, en silence, sans musique quelques secondes, il s’avance dans un long manteau de lassitude, un grand carton dans les bras. Il phrase le Prélude avec l’orchestre, en colore les notes d’une histoire muette. Trompettes et trombones allant, il oscille, s’agenouille pour ouvrir sa boîte au sol. Dans un crescendo tragique, il sort son habit de bouffon, puis la robe de sa fille Gilda, blanche et maculée de sang. Il la porte à son visage, divinement maquillé et ravagé de peine, tutti sanglotent diminuendo. Tempo du retour des trompettes et trombones, lever d’un rideau noir derrière l’acteur, son masque de fou du roi dans les mains sonne le retour à l’antérieur. Violence de la mémoire : bras en croix, douleur du corps, le clochard souffre et s’écroule. Les ressouvenirs se font chair, à la cour du Duca il renaît en Rigoletto. 

Konrad Kuhn (dramaturgie) et Claus Guth utilisent ici deux techniques au goût du jour, souvent efficaces et créatives : flash-back et doubles de personnages.

Ainsi Rigoletto est l’autrefois, le clochard son aujourd’hui, unis pour tout le drame.

Ainsi Rigoletto « qui rit » se reflète dans Sparafucile « qui tue », deux « serpents » égaux dans la marginalité, «Pari siamo » (voir livret I/5 et I/7). Costumés à l’identique, d’abord bouffons puis malfrats en gilets noirs, Guth les symétrise, les asymétrise, les synchronise. Ils troublent, inquiètent, sur fond de tenture marine, et tréfonds de graves aux cordes, superposés dans une beauté disciplinée, comme Rigoletto et le sans-abri dans le Prélude.

Gilda a trois doubles, elle enfant, adolescente et jeune fille, en blanc comme elle, anges dansant sur son dolcissimo « Caro nome » (I/9). Le père-clochard, pataud assorti à tant de grâce aérienne, les fait virevolter puis pose avec elles pour une photo de famille attendrissante. Apparition du double-danseur du Duca di Mantova et délicatesse de ses caresses stylisées à Gilda, dans l’ivresse de l’ornementation finale de l’air à son premier amour. Séparation du père et de l’enfance, quatrième âge, celui de jeune femme.

La vidéo (Andi A.Muller) est d’intense poésie aussi dans cette capitale relation père-fille. 

« Quanto affetto » à la fin du I/7 entre Rigoletto et Gilda. Comme dans l’enfance elle danse, comme dans l’enfance ils jouent ensemble. Il parle de la protéger, elle le tranquillise. L’image, géante et simultanée en fond de scène, émeut vivement : comme Gilda avant, une fillette court lentement dans un champ doré par l’été et se rapproche, robe immaculée et longs cheveux bruns au vent, sourire de joie aux lèvres. L’image grossit jusqu’au flou puis disparaît, le père ne reverra plus sa fille qu’après le rapt.

Le solo triste du hautbois allargando, un tendre et vert feuillage de printemps recouvre l’immense escalier du II (vidéo, II/4). Gilda-fanciulla le descend longuement, Gilda-jeune femme confie à son  père son enlèvement et son histoire avec le Duca : leurs regards silencieux à l’église et fanciulla chute, première rencontre secrète et le fragile feuillage printanier s’efface. Retrouver l’innocente enfant, lui redonner la main, illusion de Gilda, ne parler qu’à sa fanciulla, illusion de Rigoletto…La jeune fille repart par l’escalier drapé de feuillage (vidéo), les pleurs chauds et plaintifs du père et de sa fille suspendent le temps.

Gilda assassinée à la place du Duca (III/6), Rigoletto anéanti, robe ensanglantée dans les mains, dans le champ de blé doré par l’été, la petite fille s’en va en courant lentement (vidéo). Le clochard, défait, enlève son maquillage de bouffon, le bouffon n’est plus. Et Gilda traverse la scène, presque inanimée, visage de pâleur spectrale. Elle meurt en promettant ses prières. Main de la fille dans la main du père (vidéo), qui se nouent, se dénouent dans l’ « Addio », messa di voce, voûte étoilée de la « colombe » Gilda. De même manière, de même déchirement, seuls, Rigoletto et son double s’effondrent. Il se souvenait…Fin.

Deux chorégraphies de Teresa Rotemberg. 

Au II/1 le chœur des « cortigiani » raconte le rapt de Gilda, six danseurs le miment sur l’escalier, terrain des tragédies du II. Ils moquent le bouffon, d’une gestuelle raffinée, humoristique. Leur désinvolture dit remarquablement la jubilation des imposteurs.

Pour ce début de troisième acte Guth transforme habilement la Maddalena, danseuse bohémienne du livret, en meneuse de revue. Nudité de l’énorme décor-carton (Christian Schmidt) contre dénudé des danseuses de music-hall sur une petite scène (III/1), sévérité contre frivolité. Une idée saugrenue, pensent certains ? Plutôt un contre-pied plein d’esprit. Ce cerveau poids-plume de Duca di Mantova chante ses plumes au vent (« La donna è mobile ») sur les trémoussements de plumeaux aux fesses des filles. Drôle de valse, cette valse drôle…

La première arme théâtrale de Guth est l’image, je dirai même la photographie. Ses cadrages d’éléments mis en scène sont d’architecture sobre, précise, signifiante et inhabituelle. De plus il y fond parfois les notes de Verdi et les mouvements de ses personnages dans une impeccable synchronisation pour de fortes émotions esthétiques, quasi chorégraphiées. 

   Malgré les quelques modifications du livret, dramaturgie et scénographie donnent ici sa place primordiale au compositeur. Voix plus qu’essentielles dans ce « Rigoletto », plénitude dans la vacuité du décor-carton géant, luxe apporté au dépouillement.

Pas de bosse ni de grelots pour le Rigoletto de Quinn Kelsey, mais un corps boule souple, des gestes harmonieux, pour un timbre jaspe rouge, volcanique. Effusions de « rabbia », de « pianto » ou d’amour paternel, de mille couleurs « Red jasper Quinn » (mon surnom pour ce baryton) a poli son ouvrage. De morbidezza à tutta forza, la phrase musicale est formidablement fluide, haut-médium et aigus qualités dominantes de registres très unis.

Voix à la chair fruitée, au potelé délicat, loin de l’éther, Olga Peretyatko est une Gilda enfantine, toute candeur et vitamines. L’interprétation est hors-classe. Pour cette partition encore belcantiste, l’art des abbellimenti est consommé, la ligne de chant, le cantabile exemplaires, les aigus filés grisants…Les duos avec son père sont d’une rare tendresse, « Caro nome » frissonne d’amour(I/9), sa musique vers la mort est de lumière livide (III/6). La Peretyatko incarne profondément sa « donna » à l’imper « celeste » (I/8).

Chic et muflerie des puissants, le Duca di Mantova mène sa séduction sur des rythmes de danse, tous en ternaire : « Questa o quella » (I/2), tempo di minuetto pour la Contessa di Ceprano (I/3), doux cantabile pour Gilda (I/8), enfin « La donna è mobile », « l’air d’opéra le plus connu des gens qui ne connaissent pas l’opéra » comme dit si bien Jacques Bourgeois (Verdi/Ed. Julliard/1978). Michael Fabiano a dans sa voix, minutieusement travaillée, le soleil conquérant, la légèreté courtoise, la fougue effrontée de ce personnage aussi irrésistible que détestable. Est-ce pour cette raison que Guth lui a donné la coiffure la plus laide de tout le plateau ?

Rafal Siwek est Sparafucile, spadassin au timbre onyx noir comme ses crimes. Belle présence de la Maddalena de Vesselina Kasarova, mais en méforme vocale. Un Conte di Monterone/Mikhail Kolelishvili, beau « leon morente », un peu usé vocalement. Des comprimari de qualité : Giovanna/Isabelle Druet, Contessa di Ceprano/Andreea Soare, Borsa/Christophe Berry, Marullo/Michal Partika, Conte di Ceprano/Tiago Matos, Paggio/Adriana Gonzalez, Usciere/Florent Mbia. Enfin, un Chœur de l’Opéra de Paris brillant musicalement et théâtralement.

La direction musicale de Nicola Luisotti avec l’Orchestre de l’Opéra de Paris sont d’une grande sensibilité, dans les dynamiques, le drame.

   Vide, images et voix, un alliage singulier pour ce « Rigoletto » de Verdi, fait pour secouer.

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ETTORE BASTIANINI -baryton, 24.09.1922 / 25.01.1967- UN DI DI AZZURRA FORTUNA -

    Un jour de farfouille chez un disquaire classico (années 1990), je m’offre une compil d’occase, le genre de CD méprisé par les vrais mélomanes -trop d’amalgames artistiques et inclassable dans une discothèque de rêve-, « GREAT VOICES OF THE 50S »/Vol.V/Decca, avec la Tebaldi de mon enfance, la Simionato mon modélissime de mezzo-soprano, et « un certain baryton »…Ettore Bastianini.
   Rencontre impérissable avec le Siennois, une des plus splendides « clé de fa » au monde.
Premier air, « Nemico della patria » de l' Andrea Chénier d’Umberto Giordano/III. Son Carlo Gérard répand ses eaux sonores galvanisantes et torrentielles. La chaleur sauvage du timbre est domptée dans une legato strict, le rire court fouette, la consonne éclate, appui de sa passion immense pour Maddalena. Et lorsque dans la peine Bastianini chante avec abandon, alors l’airain se fait velours. Pile et face, autorité et tendresse, contraste immédiatement fascinant dans cette voix de géant.
En revanche, point d’abandon chez son Don Carlo di Vargas dans « Morir ! Tremenda cosa! …Urna fatale del mio destino » de La Forza del Destino de Giuseppe Verdi (III/5). Le récitatif est de virilité cinglante, la cavatine a la noirceur et la dureté d’un marbre, l’esprit de vengeance du fils de Calatrava habite le chant de Bastianini. Si au premier rendez-vous la vibration de cette voix chamboule, au second les merveilles de sa technique d’interprétation bouleversent. Flammes du slancio, infinité du souffle dans le cantabile de la cavatine - andante sostenuto extrêmement lent-, flexibilité belcantiste des ornements et cadence dans ce timbre si dense, si ample, aigus moelleux et pleins. Une diction ronde et percussive pour une langue italienne majestueuse. Enfin, un phrasé qui fait battre intensément le cœur du drame verdien.
Un seul buffo, semble-t-il, dans la vie d’Ettore, mais de la plus belle espèce ! Son Figaro rossinien est d’émail étincelant, de radicale agilité. Dans le « Largo al factotum » d’Il Barbiere di Siviglia (I/3), troisième morceau de la compil, il mord à pleines dents dans la consonne, déborde d’harmoniques chatoyants. Une secousse vivifiante !
   Flashes d’éternelle poésie « bastianinienne », nuits sur Youtube…
« C’è nella voce di Bastianini una patina di dolente malinconia » dit Giancarlo Landini, sur le site de l’ « Associazione Internazionale Culturale Musicale Ettore Bastianini » (Présidente : Angela Rigoli). Douloureuse mélancolie de son Rigoletto de 1960, plus pathétique qu’en 1957. Au II/4, dans « Cortigiani, vil razza dannata », voyelles "a" traînantes, imprégnées des sanglots du vegliardo (vieillard). « Voce che entra nell’anima » a dit de lui Magda Olivero. Voix de l’âme qui entre dans l’âme.
Le timbre de notre baryton flirte constamment avec la basse, attrait puissant, particulièrement présent chez son Renato du Ballo in Maschera de Verdi. De cuirasse d’intransigeance à désintégration dans le désespoir, apogée de son incarnation de l’époux humilié dans « Alzati, là tuo figlio…Eri tu che macchiavi » (III/1).
Don Carlo de Verdi, « Per me giunto è il di supremo…O Carlo ascolta » (III/T2/2 ou IV/T2/2 selon versions), morbidezza absolue de la ligne, flux de son insondable tristesse devant la mort, le Rodrigo/Marchese di Posa de Bastianini a le doux brillant d’une soie brune, la liquidité d’un miel sombre. Terrible ironie du sort, le 11 décembre 1965 à New-York, condamné par un cancer du larynx qu’il a caché à tous, il sera Posa pour l’ultime représentation de sa carrière…
Trombes de fureur, tempête de méchanceté, déluge de jalousie vengeresse en Conte di Luna. Quelle prestance, quel magnétisme dans cette vaillance insolente, comme si elle contenait toute la puissance de sa Porsche rouge ! Et même si ce Luna sait faire son sentimental, dans le cantabile « Il balen del suo sorriso » (II/3), indiscutablement je lui préfère son côté tranchant.
Rolando et Arrigo, guerriers et amis, dans  La Battaglia di Legnano de Verdi (Scala/1961), « Il Re Malinconia » (mon surnom pour Bastianini) et « Le Prince Triste » (surnom de Sylvain Fort/Forumopera.com pour Corelli), voix capitales, parfums capiteux, aristocratie du chant italien des années 1950, furent très souvent partenaires à la scène. Franco avait une grande admiration pour son ami Ettore, il en parle dans le livre de Marina Boagno, « Franco Corelli, un uomo una voce »/1990 (voir extrait sur le site de l’Association).
Giuseppe Verdi a tout dit en écrivant un triton (fa-si), entre l’orchestre et la première note chantée par le père Giorgio Germont dans son entrevue avec Violetta Valéry/Traviata. Triton, intervalle appelé « diabolus in mùsica », représentant Le Mal, l’interdit dans l’histoire de la musique (Stéphane Goldet/AvantScèneOpéra/La Traviata). Giorgio Germont, c’est le diable dans la musique d’amour entre Violetta et Alfredo Germont fils. Par Bastianini, c’est aussi la « voce di bronzo e di velluto », comme l’a décrit Giulietta Simionato, bronze de l’inflexibilité, de la morale implacable de ce père détestable, mais velours de l’écriture verdienne de La Traviata, spleen ineffable, tragique, coulé dans les notes de chaque personnage.
   Verdien (il y aussi Ernani, Aïda, Nabucco, Otello), puccinien (Bohème, Tosca, Tabarro), vériste (Cavalleria Rusticana, Adrienne Lecouvreur, Pagliacci, Gioconda), donizettien (Favorita, Lucia di Lammermoor, Poliuto) -liste non exhaustive-…en vingt ans de carrière, Ettore Bastianini nous a tout donné de sa voix. Refusant de se faire opérer lorsqu’on lui a diagnostiqué un cancer du larynx en 1961, il a choisi de continuer de chanter. Tout son amour pour son art est résumé dans sa phrase : « Se anche mi offrissero un trono, lo trascurerei pur di cantare » (Même si l’on m’offrait un trône, je le laisserai tomber pour chanter).

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