Pour l'amour de PELLEAS ET MELISANDE de Debussy - mes. Robert Wilson/Paris-Bastille/11.03.2012 et mes. Pierre Audi/Bruxelles-La Monnaie/streaming/05.2013 -

                                                                               

   Dimanche 11 mars 2012, Opéra-Bastille, le Pelléas et Mélisande -mise en scène Robert Wilson- reste en moi, voyage fascinant, à la croisée des chemins du son et du chant, de l’image et du mouvement, du mot. La route de Bob Wilson s’est inscrite pour l’éternité dans les notes de Claude Debussy et la poésie de Maurice Maeterlinck.
Les vagues sonores debussystes meurent aux pieds du chant et renaissent sempiternellement enlacées au dire. Philippe Jordan et l’Orchestre de l’Opéra National de Paris gravent dans le bleu bobwilsonien ces ondes inachevées mais cycles ininterrompus. Et l’immobilité de ce bleu en fond de scène exalte le magnétisme des voix et les couleurs généreuses d’un orchestre dont la lisibilité instrumentale de tous les instants est captivante.
Les mots de Maeterlinck façonnent un conte tragique mais demeurent suspendus lorsqu’ils ne disent plus, érodant les galets du visible, interrogeant sans cesse l’indéterminé de ces destinées.
La gestuelle de Bob Wilson, peut-être en partie inspirée par le théâtre extrême-oriental,  semble née d’une observation de l’humain aiguë, incisive. Tout y est évocation, tout reste en flottaison. Les personnages vont se toucher mais ne se touchent pas. Les gestes vont s’accomplir mais n’aboutissent jamais. Pourquoi finir un mouvement si son esquisse ou sa stylisation sont suffisamment éloquentes pour peindre un sentiment, une sensation, une action ? Ici le non-fini crée l’infini. Première rencontre (ActeI/Scène3), l’amour avenir de Pelléas et Mélisande est déjà dans leurs mains, si proches, qui goûtent l’autre sans même s’effleurer.
Mais, pour décrire des sentiments paroxystiques, la fureur jalouse et la passion d’amour, pour précipiter les inévitables destins, Bob Wilson casse ses propres codes, inclut le toucher dans sa gestuelle par deux fois, par deux moments cruciaux. D’abord, déclaration de guerre (ActeIII/Scène4), Golaud brutalise de ses mains le petit Yniold pour l’interroger à propos des rencontres de Pelléas et Mélisande. Puis, déclaration d’amour de Pelléas et Mélisande (ActeIV/Scène4), enfin leurs mains se nouent longuement et si fort !
La lenteur permanente des mouvements et des déplacements, admirablement fondus dans la musique, crée un état intérieur de perception décuplée. C’est par impressions épidermiques que le drame et sa représentation nous émeuvent, intimement.
   Au pays d’Allemonde tous sont animés d’ondes communicantes intenses, de vibrations à très longue portée.
Les sons flûtés, le verbe aérien de Mélisande/Elena Tsallagova épousent magnifiquement, mais sans lendemain, le timbre dense, le discours superbement stylé du Pelléas de Stéphane Degout.
Le soprano d’Elena Tsallagova  sied à Mélisande, sied à son passé impalpable, à son âme kaléidoscope mais meurtrie. Les dernières notes de l’opéra accompagnent vers le ciel cet ange immaculé qui vient de mourir et nous laisse le cœur serré. Ultime séquence allégorique d’une poésie et d’un dépouillement à couper le souffle.
Le chant de Stéphane Degout/Pelléas a la grâce et la force justement pesée du gymnaste aux agrès. A chaque instant on s’émerveille de la liberté du phrasé, de cette diction idéale, où le travail des voyelles est impressionnant, où chaque mot fait sens. L’alchimie du clair et de l’obscur est un trésor fondamental dans cette voix.            
La parole abrupte, dans le chant bouleversant du Golaud de Vincent Le Texier, heurte et déchire l’insaisissable amour de Pelléas et Mélisande. Vincent Le Texier est un Golaud inoubliable par un jeu soigneusement étudié et une violence minutieusement distillée, jusqu’à sa manifestation totale. ActeIII/Scène4, Golaud hisse Yniold sous les fenêtres de Mélisande, pour la surprendre avec Pelléas. L’action est mimée et le mime est parfait. L’expressivité et l’engagement corporel de Vincent Le Texier/Golaud et de Julie Mathavet/Yniold sont d’une puissance prodigieuse. En outre, le charme, la spontanéité, la gaucherie même du soprano enfantin de cet Yniold/Julie Mathavet éclairent ce monde triste et sombre.
Arkel/Franz-Josef Selig aux graves paternels, Geneviève/Anne-Sophie Von Otter au masque tragique et Le Médecin/Le Berger/ Jérôme Varnier à la noblesse délicate complètent l’excellence d’un plateau vocal, savourant son Debussy et peaufinant son Wilson.
   Immersion vitale dans ce pays d’Allemonde. Présences ferventes et plastique illuminée sur scène, sacerdoce debussyste dans la fosse, osmose sur tous les fronts. La fluidité de l’œuvre, son mouvement perpétuel, envoûtant, naissent de l’implacable précision d’ensemble, d’une synergie rigoureuse. Pour moi, totale fusion de deux titans, Claude Debussy et Robert Wilson.

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   Mai 2013/streaming/La Monnaie de Bruxelles et ArteLiveWeb, le Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, mise en scène Pierre Audi, s’il « représente le mystère » (Claude Jottrand/Forumopera/17.04.2013) invite au « tragique quotidien » (Maurice Maeterlinck, Le Petit Robert/1983). Le pays d’Allemonde de Pierre Audi est traversé par deux courants : celui surréaliste -décor d’Anish Kapoor, scénographie générale- et celui « néovériste » ou volonté de bâtir un drame de la vie ordinaire. La fusion entre surréalisme et « néovérisme » ne s’opère pas. Le théâtre psychologique l’emporte sur son environnement futuriste.
   En revanche, Ludovic Morlot et Pierre Audi réussissent une union idéale entre musique, voix et jeu d’acteur. Le Golaud de Dietrich Henschel est d’une violence inouïe. Stéphane Degout habite ici son Pelléas de la volonté farouche de l’amour et d’une émotion constante, à fleur de voix. Malgré sa calvitie éprouvante, Monica Bacelli compose une Mélisande extrêmement touchante. Geneviève/Sylvie Brunet-Grupposo est si belle de voix, d’allure. Yniold/Valérie Gabail est un véritable enfant et l’usure du temps va si bien à l’Arkel de Frode Olsen…
   Ce pays d’Allemonde est feu. Flammes rongeantes de destins inévitables, bûcher final de l’amour de Pelléas et Mélisande. Cette production gagne à être écoutée sans être vue, pour pénétrer le corps du chant, pour toucher du cœur le mystère debussyste, incarné par une équipe artistique énergique et sensible.

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DAPHNE de Richard Strauss, mes. Guy Joosten - Bruxelles/La Monnaie/streaming/10.2014 -

   Découvrir l’opéra Daphne de Richard Strauss (en streaming sur le site de La Monnaie/10.2014) est un moment marquant dans la vie d’un lyricophile, et d’autant plus fort lorsque ce premier voyage se fait à travers une mise en scène à l’imaginaire luxuriant (Guy Joosten) et une direction musicale captivante, au caractère à la fois héroïque et sensuel, (Lothar Koenigs).
   Mis à part quelques passages d’une saisissante impétuosité, cette partition (1938) annonce le lyrisme cosmique des « Quatre Derniers Lieder » (1946/1948), par ses immenses vagues exaltées et ses espaces infiniment mélancoliques.  Richard Strauss célèbre la poésie sibylline et raffinée du livret (Josef Gregor), son univers fabuleux, inspiré par la transformation de Daphné en laurier, racontée par Ovide dans ses « Métamorphoses », livre I.
   Mais, dans cette production, point de Grèce antique ni de Mont Olympe, point de paysages agrestes peuplés de solides bergers… A la place, un arbre gigantesque, refuge de l’innocente et idéaliste Daphné, qui rêve de communion avec la nature ; un escalier monumental qui la relie au pied de l’arbre ; et là, un monde contemporain, matérialiste et sans morale, foule bleue électrique de traders agités (Chœur et quatre comprimari), spéculant à tour de bras sur des tablettes numériques puis se vautrant dans la débauche. Guy Joosten propulse en d’autres temps et d’autres lieux ces figures humaines contradictoires qui font la légende de Daphné. Il en montre l’éternelle actualité : Daphné, l’ « écolo », caractère apollinien, dans sa recherche rigoureuse de vie en harmonie avec la nature, et son opposé dionysiaque, ce capitalisme hystérique (traders) qui, dans sa course effrénée à l’argent et aux plaisirs, se soucie peu de détruire la nature. Cette transposition, rondement menée, s’appuie sur des techniques visuelles impressionnantes et sophistiquées. L’équipe de mise en scène -décors (Alfons Flores/Fura Dels Baus), vidéo (Franc Aleu) et éclairages (Manfred Voss)- a su créer un climat surnaturel, qui nous tient constamment en haleine.
   Le plateau vocal, lui, est dominé par la Daphné de Sally Matthews et l’Apollon d’Eric Cutler. Sally Matthews est une Daphné bouleversante. Grâce de son ode à la nature, intensité et vérité du jeu dans la rencontre avec Apollon, sommet d’émotion son chant de peine éternelle à Leukippos, l’ami d’enfance  qui vient de mourir. L’exceptionnel n’est pas le timbre chez Sally Matthews. Certes, la technique vocale est belle, la projection remarquable, mais c’est sa science de l’équilibre entre voix, jeu et sentiment qui épate et nous donne la sensation suprême de naturel et de liberté dans l’interprétation. L’Apollon d’Eric Cutler promène sur scène sa grande carcasse un peu gauche, mais divinement virile. Onctuosité du legato, vaillance aisée, rondeur de la lumière…Une voix qui séduit, dont le panache et la plastique épousent admirablement les notes d’Apollon. Si Peter Lodahl/Leukippos touche par un timbre idéalement clair et juvénile, son chant semble parfois mis à rude épreuve par les difficultés de la partition. Gaea/Birgit Remmert et Peneios/Ian Paterson, respectivement mère et père de Daphné, forment un couple de riches capitalistes tout-à-fait crédibles, bien que caricaturaux. Le magnifique contralto de Birgit Remmert souffre malheureusement d’un vibrato qui parasite la ligne vocale. Tineko Van Ingelgem et Maria Fiselier campent deux jeunes femmes, un peu « fashion victims », (servantes dans le livret), pétillantes, drôlissimes et fort bien chantantes. Et n’oublions pas un Chœur de La Monnaie convaincant.            Dans la mythologie, comme chez Ovide, Peneios transforme sa fille Daphné en laurier, sur sa demande, afin qu’elle puisse échapper aux avances d’Apollon. Chez Richard Strauss, Apollon prie Zeus d’opérer cette même métamorphose pour se faire pardonner le meurtre de Leukippos et exaucer le rêve de nature de Daphné la pure. Guy Joosten accroît le sens de cette transformation fantastique -fin de l’opéra-, en y rajoutant un élément important, le feu. « La sève de la terre m’envahit doucement… » chante Daphné sur son arbre géant, totalement dévoré par les flammes (vidéo). Le chant s’arrête et on voit le corps de Daphné se graver dans le tronc encore brûlant (vidéo). Un éden orchestral accompagne cette fusion. Puis, Daphné réapparaît, apaisée, vocalisant sur la cime de l’arbre aux feuilles renaissantes (vidéo). Avec la résonance de l’accord final, de longs rayons de lumière arrivant des cieux irradient le décor. Image biblique. Guy Joosten a-t-il voulu souligner l’interdépendance entre la métamorphose, symbole de changement pour devenir soi, et le feu, symbole de régénérescence ou renaissance à la (sa ?) vérité, à la pureté, au bien ? (cf. Dictionnaire des Symboles, Ed. R.Laffont, de A.Gheerbrant et J.Chevalier).

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FIERRABRAS de Schubert, mes. Peter Stein - Salzbourg/25.08.2014/Medici.Tv -

  Il est important de regarder le Fierrabras de Franz Schubert, à Salzbourg le 25/08/2014, en replay sur Medici.Tv, pour ses magnifiques qualités musicales et non pour sa mise en scène (Peter Stein).
   Si cette dernière se révèle être un superbe livre d’images médiévales, collant parfaitement au livret, son statisme récurrent dessert une musique héroïco-romantique où lenteurs élégiaques et solennelles sont souvent de mise. Peter Stein semble ici cultiver l’osmose rythmique entre musique et mise en scène, quitte à alourdir la dynamique dramatique.
   Heureusement il y a la musique, et elle captive. Dans la fosse, Ingo Metzmacher (dm) et les Wiener Philarmoniker s’emploient à construire une structure rythmique vigoureuse, rigoureuse et indispensable chez Schubert où énergie de l’œuvre, relief de la ligne mélodique et impact du texte passent avant tout par le rythme. L’orchestre a un son net, franc, qui n’est pas sans rappeler celui de certains pianistes, accompagnateurs de liedersänger, -je pense en particulier à Gerald Moore.
La partition vocale, elle, contient peu d’airs pour solistes, mais est truffée de duos, trios, ensembles, souvent avec chœurs. Le Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor est parfaitement préparé, précision, musicalité, art consommé des nuances. Acte III/Scène IV, un chœur de chevaliers chrétiens, emprisonnés dans une tour par les Maures, chante « a cappella », moment céleste d’harmonies enchevêtrées, où se confondent naturel, simplicité et vive mélancolie des voix schubertiennes. L’équipe de solistes se distingue par une admirable cohérence de style. Le chevalier Eginhard de Benjamin Bernheim enchante par la clarté et la tendresse du timbre, (à suivre en Tamino à Dresde en décembre 2014 et  juillet 2015). Emma, sa bien-aimée, fille de Charlemagne, est la blonde Julia Kleiter dont la voix opaline rayonne de sincérité et d’innocence.  Noble et sévère Charlemagne de l’élégante basse Georg Zeppenfeld et Roland combatif de Markus Werba, baryton vaillant et chaleureux. Son amour est Florinda, fille de Boland, chef des Maures, incarnée par la très ardente Dorothea Röschmann, que l’on découvre dans un duo poignant avec l’impeccable Maragond de Marie-Claude Chapuis (ActeIII/ScèneII). Enfin, si le Boland de Peter Kalman semble être en méforme vocale, son Fierrabras de fils, Michael Shade, brille par un chant ciselé et émouvant.
   La belle âme chevaleresque de ce Fierrabras me transporte dans un monde qui serait peuplé d’opéras de Schubert. J’ai fait un rêve…

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ARTURO CHACON-CRUZ, ténor, 07/2013.

Duc de Mantoue dans Rigoletto de Verdi, au Festival d’Aix-en-Provence/07.2013.

Arturo Chacon-Cruz n’en est pas à son premier Duc de Mantoue. Il l’a été dans le Rigoletto mis en scène par Philippe Sireuil, à Liège en mars 2010.
Les progrès techniques obtenus en trois ans sont considérables. « Piàn, piàn », il se dirige vers l’excellence du chant.
En 2010 ce beau brin de voix avait encore le souffle court et les vocalises douloureusement savonnées. Son Duc de Mantoue sonnait, par passages, plus laborieux que libertin ! Mais on notait déjà, chez lui, la vaillance qui vient des tripes et l’émotion qui cherche à se donner.
Et bien nous y voilà, dans ce Rigoletto, mis en scène par Robert Carsen, au Festival d’Aix/2013, Arturo Chacon-Cruz revêt l’habit de lumières du professionnalisme. Ramon Vargas, son professeur -et quel maître !- est passé par là : la voix s’est assouplie, les vocalises coulent de source, les aigus rayonnent…Bref, la respiration s’est optimisée, le diaphragme est bien plus maniable et maîtrisé, l’agilité vocale s’installe. En route vers un souffle en béton ! L’assurance et la confiance sont, elles aussi, perceptibles. Bravo !
Attention à ne pas surjouer : ce qui détruit la ligne de chant et le style musical au profit du mot prononcé et des mimiques. Défaut perfectible.
Constat évident, Arturo Chacon-Cruz est sur la route des étoiles.

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JOSE CURA, ténor, 09/2013.

Le tissu vocal de José Cura est une magnifique terre de contrastes : fils de velours, soie et jute entrelacés, alliage puissant de l’imposant , de la légèreté et de la robustesse.
C’est aussi un volcan au magma généreux mais aux flancs alanguis, comme sous un soleil à son zénith.
Le parfum de ce chant est unique, dont chaque effluve, d’ambre et de lys mêlés, laisse la certitude d’une rencontre musicale remarquable.
L’émission est précise, le legato solide et le phrasé châtié.
Le Canio et l’Otello de José Cura demeurent gravés en moi.
Son Canio et le désespoir incommensurable dans les notes de son « Vesti la giubba ». Son Canio qui fait pleurer.
La saisissante musique de son Otello, dont la faiblesse intérieure n’a d’égale que sa force physique, dont la violence explosive côtoie une infinie tendresse. Interprétation troublante de justesse, de vérité.
Dans son chant -comme dans ses entretiens- José Cura est profondément authentique.

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LA TRAVIATA de Verdi, mes. Dmitri Tcherniakov - Milan/La Scala/07.12.2013/Arte -

De Giuseppe Verdi, livret de Francesco-Maria Piave,
Ouverture de La Scala, le 7 décembre 2013, sur Arte.

Pas si moderne que ça, La Traviata « façon Tcherniakov » ! Pas iconoclaste pour un sou et ne méritant pas, in fine, huées et sifflements.
La Traviata par Tcherniakov c’est avant tout une Violetta qui choque, mais séduit, parce que sans fragilité. Femme mûre, forte, dure, à la sensibilité révélée sur le chemin de sa mort. La qualité de cette mise en scène réside dans l’intensité de la « progression-destruction » de Violetta.
« Oh come son mutata » -Acte III- Prodigieuse Diana Damrau ! Sa transformation, de jeu et de chant, est constante d’acte en acte. Amoureuse de son rôle, gourmande de son art, Diana Damrau irradie la scène d’un son idéalement pur et rond.
Son Alfredo/Piotr Beczala a la voix magnétique : timbre plein, palpable, chaud. Sa brillante prestation rend incompréhensibles les huées qui l’accueillent au final. L’Alfredo de Piotr Beczala reste le romantique, l’amoureux fou dépeint par le livret initial. Par son chant, Beczala parvient -et tant mieux- à gommer les contours du personnage voulu par Tcherniakov, qui semble rechercher un Alfredo plus lâche, plus infantil et plus grand bourgeois rigide qu’amoureux de Violetta.
Force est de constater que Tcherniakov détricote lui-même la crédibilité et l’impact de sa mise en scène. Par ses obsessions : la poupée bleue, le camélia rouge qui voyagent sur scène, le lustre central, totem qu’il nous impose trop régulièrement -dans Macbeth, Don Giovanni et Traviata !-…Par son humour , sans grâce ni légèreté, à travers certains comportements et accessoires : l’hyper activisme d’Alfredo au II, à l’annonce du départ de Violetta, la boîte de gâteaux au III, cadeau à Violetta mourante…Et j’en passe…
N’oublions pas le noble phrasé verdien du Giorgio Germont de Zeljko Lucic, belle voix pour Rigoletto, une Mara Zampieri touchante en Annina, étoile filante soutenant l’étoile Damrau, des comprimari et un chœur de qualité, Daniele Gatti et l’orchestre de La Scala dans une lecture déchirante et incisive.
Par bonheur, il existe des gardes-fou à l’expansion de l’ego tcherniakovien : l’excellent plateau vocal, cette direction musicale sensible et la partition de Verdi, éternelle Traviata, dont les pouvoirs sonores et affectifs engloutissent -en fin de compte !- les élucubrations hasardeuses de cette mise en scène, la rendant somme toute assez acceptable.

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LES CONTES D'HOFFMANN d'Offenbach, mes. Richard Jones - Munich/12.2011/ArteLiveWeb -

                                                                                   
De Jacques Offenbach, livret de Jules Barbier, à Munich/12.2011/sur ArteLiveWeb.

   Le « son-Offenbach » des Contes d’Hoffmann distille une mélancolie profonde, permanente et sotto voce. Dimension non intégrée par Richard Jones dans sa mise en scène de Munich. Il a gardé l’humour -et le grinçant- mais pas le désespoir. R. Jones a dénaturé cet opéra.
Les qualités interprétatives du plateau vocal sont gâchées par une esthétique scénique d’un volontaire et immense mauvais goût, surligné par un éclairage violent et assassin. Pauvres Rolando Villazon et Diana Damrau, entre autres ! Mais que diable allaient-ils faire dans cette galère ? Immergés dans tant de laideur, leurs prestations vocales ont le goût de l’effort et leurs personnalités respectives semblent étrangères à la monstruosité ambiante. Les sensations auditives sont parasitées et défigurées par ce théâtre cauchemardesque. Pourtant Richard Jones nous a donné au Royal Opéra House un très fort Trittico de Puccini…Si quelques gags sont parvenus à me faire rire, dans ces Contes, j’ai sérieusement regretté la mise en scène si fine de Robert Carsen, à l’Opéra-Bastille en 2010.
Performances vocales mises à part, je considère comme une erreur fondamentale l’utilisation d’une seule cantatrice, ici Diana Damrau, pour les trois rôles d’Olympia, Antonia et Giulietta, plus celui muet de Stella. L’incarnation de ces quatre femmes par une seule ramène à la vraisemblance, à une banale réalité, ce qui doit rester mystère, fantastique, dans ces Contes d’Hoffmann. L’oeuvre perd ainsi sa substance de conte, son noyau vital. Imaginaire et musique s’en trouvent appauvris. Dommage !

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