L'ELISIR D'AMORE de Donizetti, mes. Grisha Asagaroff - Aéroport Malpensa/Milan, Arte 17/09/2015 -

                     
   Deux brèves sur www.forumopera.com (15/09/2015 et 18/09/2015), une annonce sur www.classiquenews.com (10/09/2015) et aucun compte-rendu/internet de sa diffusion sur Arte le 17/09/2015. Oui, cet «  Elisir d’Amore »  de Gaetano Donizetti à l’aéroport Malpensa de Milan n’est pas la tasse de thé de nos critiques. C’est regrettable car cette expérience-opératique hors-théâtre est très bien réalisée !
   La mise en scène de Grisha Asagaroff chemine entre inventivité efficace et bonhomie chaleureuse. Sa direction de chanteurs-acteurs a la grâce de la simplicité et l’attrait du travail soigné, servie par un plateau artistique aux solides compétences. Asagaroff transpose adroitement la vie paysanne du livret traditionnel en vie dans un aéroport. Belle réussite que la scène1 de l’acteI, avec un délicieux Nemorino, serveur qualifié au restaurant de Malpensa. ActeI/scène2, sous les roulements du tambour, dans une grandiose montée des marches, débarque Belcore, ici commandant de bord, narcisse accompli, entouré d’une brochette de fières hôtesses de l’air. Et reroule tambour pour l’atterrissage d’un minuscule avion monoplan (acteI/scène4) ! En sortent deux aviateurs, casqués comme il se doit, le « gran mèdico dottore enciclopèdico » Dulcamara, talonné par son impayable assistant (acteur muet). Après avoir embrassé le sol de la piste et reçu l’accolade d’Alexander Pereira, le Sovrintendente de La Scala soi-même, notre « gran personàggio » attaque son air « Udite, udite, o rustici ! » (acteI/scène5) pour vendre son élixir à la foule amassée autour d’un podium où se déroulera une bonne partie de l’opéra…
   Deux présentateurs pilotent habilement l’émission, Annette Gerlach, qui a lâché sa raideur coutumière pour un aimable bavardage, et Neri Marcore, acteur italien. Ils voguent d’acte en acte, questionnant nos héros-chanteurs sur les évènements en cours, sur l’humeur de leur personnage. Ils interviewent l’équipe de production, les spectateurs, ils occupent l’aéroport. Leurs nombreuses et plaisantes interventions structurent avec talent cette heureuse opération.
   Dans cet « Elisir d’Amore» , seul Michele Pertusi, le charlatan Dulcamara, accuse un certain âge, car, comme chacun le sait, toute charlatanerie résulte entre autres de l’expérience. Son sillabato donizettien, chic et décontracté, « ciàrla » d’éminent belcantiste, se sirote comme son « liquore màgico ». Le chanteur-acteur est « stupendo ». On boit cul-sec ses promesses mirobolantes maquillées d’astucieuse circonspection. Un docteur imposteur à l’hypocrite sévérité.
Il ne chante jamais et il ne parle jamais, mais il a le génie attendrissant du mime. C’est Jan Pezzali, l’assistant de Dulcamara. Démarche maladroite, hochements de tête sur un long cou, visage à l’expressivité enfantine et gestes empotés, une hyperémotivité réjouissante, avec quelques tics et manies, un magnifique et inénarrable acteur de muet.
Edgardo exalté (Lucia di Lammermoor/Bastille/09/2013), Nemorino exubérant (ROH/live-ciné/11/2014) ou ici le même « timido » mais bouillant, Vittorio Grigolo est artiste électrique. Ampleur euphorisante, morbidezza craquante (particulièrement le larghetto « Adina crèdimi, te ne scongiuro », acteI/scène10), nuances en nuées, fluidité des passages ou encore souplesse confortable…son chant est élégance de la légèreté. Ses incarnations scéniques transportent, fusion de vitalité et d’intensité.
Tout est pulpeux chez l’Adina d’Eleonora Buratto ! Rondeur du son et formes arrondies, soprano pimenté pour personnage corsé, luxe d’harmoniques graves écho des yeux de braise. La partition vous le dira, la musicienne est fignoleuse, la vocalise sans négligences. L’interprète combine le charme du strict à la joliesse du moelleux.
D’airain noir et de robustesse inébranlable, l’éclatant baryton de Mattia Olivieri s’accorde parfaitement à la risible suffisance de Belcore, comme à son antipathique désobligeance. Un beau parleur fort bien chantant.
Bianca Tognocchi est une Gianetta exquise, de notes et d’allure. Le Chœur de La Scala est enchanteur et enchanté.
  Tempi favorables, dynamiques raffinées et couleurs joyeuses, Fabio Luisi et l’Orchestre de La Scala portent avec bonheur le plateau vocal dans cette acoustique peu évidente de hall d’aéroport.
La jeunesse et la gaieté de cet « Elisir d’Amore » sont totalement restituées dans cette production de Malpensa, à revoir sur Arteconcert jusqu’au 16/03/2016.

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IL TROVATORE de Verdi, mes. Charles Roubaud - Chorégies d'Orange/ 04.08.2015, sur Franc2 et Culturebox -

    Du charme (les vidéos de Camille Lebourges, les costumes de Katia Duflot et les lumières de Jacques Rouveyrollis), du dynamisme (dans l’action, dans les déplacements des solistes et des chœurs) et un classicisme, plan-plan certes, mais fort plaisant pour cette mise en scène du Trovatore de Verdi par Charles Roubaud au Théâtre Antique d’Orange, le 4 aôut 2015 sur France2 et Culturebox. Sa transposition du livret pendant la guerre civile d’Espagne (1936) fonctionne bien. Et nous sommes loin ici des réalisations provocantes, narcissiques, et parfois schizophrènes de certains de ses collègues, ce qui est un bienfait pour l’œuvre et pour le spectateur. Le Turandot de C.Roubaud, dans ce même théâtre en 2012 (avec Roberto Alagna et Lise Lindstrom) m’a semblé plus inspiré, mais il est vrai que mettre en scène à Orange est un exercice toujours difficile, en raison notamment de l’immensité des lieux.
   L’ivresse, elle, vient du firmament vocal concocté par notre bon sorcier Raymond Duffaut.
Si le Conte di Luna/Georges Petean est le plus odieux de cette histoire, c’est la voix la plus radieuse de tout le plateau. Timbre d’acajou précieux innervé d’argent, chant-fleuve à la ligne splendide, aux aigus commodes, une leçon idéale de probité vocale.
Tremenda (terrible) l’Azucena de Marie-Nicole Lemieux, et supérieure à celle de Salzbourg/2014. Vibrato quasiment gommé, récitatifs luxueux, sublimes passages entre bas-médium et graves, aisance du style. L’incarnation est puissante, une Azucena lugubre, à la sourde violence, à la douleur pénétrante.
Lorsque Roberto Alagna paraît, la toile prend feu. Je suis consternée par la foultitude de querelles superflues au sujet de ses prestations et j’admire le courage de ses défenseurs. Roberto Alagna est un homme joyeux, mais, lorsqu’il est en scène, c’est d’abord la gravité de sa passion qui transparaît, dans l’intense concentration de ses notes, dans cette volonté de donner le meilleur de sa musique. Manrico, Faust, Don José, Paolo Il Bello, Turiddu, Canio (derniers rôles entendus)…ce chant aristocrate est lumière d’ambre et lait d’ivoire. En Manrico, seuls quelques aigus manquent de tendresse, peut-être une méforme passagère.
Les beautés vénusiennes du rôle de Leonora siéent au timbre pulpeux de Hui He. Mise-à-part la cadence finale de son air « D’amor sull’ali rosee » (ActeIV/Scène1) passablement fausse, ce lirico-spinto généreux a un legato raffiné, un art des nuances subtil, une morbidezza attachante.
Solide Ferrando de Nicolas Testé dont les graves réjouissent le cœur.
Excellence des ensembles solistes, comprimari efficaces (Ludivine Gombert, Julien Dran, Bernard Imbert) et chœurs appréciables (Opéras Grand Avignon, de Nice et de Toulon/Provence-Méditerranée).
Le tissu orchestral est précis, sobre, sévère, sans affects stériles. Bertrand de Billy et l’Orchestre National de France mettent en lumière la cruauté et l’horreur du livret. « Quale orror » dit Manrico à Azucena (ActeII/Scène1).

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ALCINA de Haendel, mes. Katie Mitchell - Aix/10.07.2015/Arte -

   Avec l’ALCINA de Haendel au Festival d’Aix, le 10.07.2015 sur Arte, c’est la politique du « deux en un » : pour le prix d’une place d’opéra, vous avez aussi une place de peep-show/SM, ici du « porno soft et chic », comme dit si bien Le Blog du Wanderer /14.07.2015. Quatre scènes sadomasos tout de même ! Barbantissime, alors qu’une seule aurait suffit à ce que nous comprenions la vision de la metteure en scène Katie Mitchell. Les critiques parlent de « revendication du féminisme de la mise en scène » (Le Blog du Wanderer), de « brûlant manifeste du plaisir féminin » (ResMusica/07.07.2015).
Soit. Malgré mon agacement à ce sujet, K. Mitchell conduit avec maestria sa réactualisation d’un livret peu substantiel à la base. Elle combine parfaitement cette histoire de magie vieillotte à notre monde actuel par le biais d’un décor (Chloé Lamford) sur deux niveaux et plusieurs entrées, permettant le passage d’un monde à l’autre. Au milieu, l’espace principal où les sœurs enchanteresses Alcina et Morgana exercent leurs sortilèges amoureux sous l’aspect de belles jeunes femmes modernes. Puis, deux espaces latéraux où, sitôt la porte franchie, elles redeviennent les vieilles et laides sorcières qu’elles sont réellement, remarquablement incarnées par les deux actrices Juliet Alderdice et Jane Thome. Ces nombreuses métamorphoses (faites dans les deux sens) sont autant de moments saisissants et minutieusement réalisés. Avec ses ballets incessants de valets et femmes de chambre, raides et intensément disciplinés, avec un parfum de maniaquerie dans la scénographie et jusques dans les scènes de perversions sexuelles, K.Mitchell semble très certainement avoir voulu un ALCINA morbide et y a d’ailleurs réussi ! En dépit de quelques détails humoristiques, cette mise en scène reste pesante et parfois fastidieuse.
   L’attrait de cette production vient de l’engagement généreux et des innombrables talents du plateau vocal. Avant tout il y a l’Alcina prodigieuse de Patricia Petibon. La plus grande force de cette artiste hypersensitive est sa recherche absolue d’expressivité. Son chant palpitant sait toujours transmettre l’éternelle modernité des émotions humaines. Son amant-objet Ruggiero/Philippe Jarrousky nous enrobe d’une dentelle virtuose de notes étourdissantes. Par la délicatesse de l’ornementation, par le raffinement des nuances, par la grâce de son interprétation, il parvient à donner du caractère à « Verdi prati » (ActeII), air (pour moi) le plus insipide du répertoire haendélien. « Anna Prohaska minaude sa Morgana au point d’amollir les contours de la ligne… » dit David Verdier/Altamusica/10.07.2015. Ce qui n’est pas faux. Mais n’est-ce pas une volonté de marquer d’une forme de sensualité ce rôle -très difficile- que K.Mitchell lui fait jouer intégralement dans des scènes sadomasos ? Son chant est impeccable mais gêné (j‘ai l’impression) par les contraintes de la mise en scène. Elle a bien du mérite, la jeune A. Prohaska d’avoir accepté les délires de la Mitchell ! Somptueuse étoffe bordeaux que le mezzo de Katarina Bradic ! Sa Bradamante est ardente de jeu comme de timbre, mais la technique vocale, honorable, nécessiterait quelquefois un peu plus de projection. Anthony Gregory/Oronte est tout-à-fait efficace et très investi scéniquement, comme la belle basse Krzysztof Baczyk/Melisso. L’Oberto d’Elias Mädler est charmant et appliqué, mais je préfère une voix plus mûre pour ce rôle.
   Si Andrea Marcon (direction musicale) et les Freiburger Barockorchester nous content un ALCINA ravissant, tout en souplesses et en onctuosités, dans une alliance idéale avec les voluptés du plateau, cette exécution manque de poigne.
Mon affection  va à la direction musicale de Christophe Rousset (La Monnaie/03.2015/mes. Pierre Audi) où l’on retrouve « toutes les saveurs de l’écriture haendélienne, la virilité qui galvanise, la force des épanchements, la sévérité et la colère qui foudroient ou encore cette légèreté toujours majestueuse… », comme je l’ai écrit dans ce même blog au mois de mars 2015 .

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GUILLAUME TELL de Rossini, mes. Damiano Michieletto - ROH/ciné-live/05.07.2015 -

    J’étais au cinéma le 05 juillet 2015 pour le GUILLAUME TELL de Rossini/mise en scène Damiano Michieletto, en direct du Royal Opéra House.
Dommage que la presse se soit focalisée sur cette scène de « viol collectif », qui n’est que suggéré, car édulcoré pour le cinéma suite à la colère du public et de quelques critiques ! Cela reste violent, c’est vrai, mais ne dure qu’environ 10 minutes sur 4 heures. Et, en ce qui concerne les nombreuses remarques sur la présence des enfants, malheureusement, ils voient et subissent bien pire et sur des temps bien plus longs à la télé, au ciné comme dans les jeux-vidéo ! D’autant plus que je doute que de nombreux parents emmènent leurs rejetons voir un opéra d’une telle longueur !
Cette scène n’est pas incohérente. Elle se situe à l’ActeIII/Scène2 et remplace, dans le livret initial, une scène où les Autrichiens fêtent leur victoire sur les Suisses, en forçant les femmes suisses à s’incliner devant leurs trophées de guerre. La transposition de Damiano Michieletto raconte sensiblement la même chose, en plus « hard » : c’est effectivement pendant la fête de l’armée victorieuse que les soldats vainqueurs tentent de violer une femme.
Cette production n’est pas du tout un ratage, je n’ai pas senti passer les 4 heures d’opéra. Et il n’y a pas d’agitation constante sur le plateau non plus, mais une direction de chanteurs-acteurs précise et efficace. Seul l’ActeI traîne un peu, le moins mobile justement. Les lumières dans l’ensemble ne sont pas assez travaillées. De très belles idées et de très beaux tableaux vivants, cette relation entre la terre nourricière et patrie, de la vraie terre, qui couvre tout le temps le plateau, et les paysans, torses nus ou en marcel, ainsi que tout ce peuple paysan vaincu et soumis, pauvrement habillé. Cet immense tronc d’arbre aux branches dénudées, autour duquel se déroulent de nombreuses scènes. Le double de Guillaume Tell, en costume médiéval, la vieille bande dessinée sur G.Tell dont les images passent par moments en vidéo, et cet enfant qui vient planter un arbre de vie et de paix dans la terre au milieu de scène en fin d’opéra, des éléments chaleureux et réconfortants au milieu du désespoir de la guerre.
Une direction musicale/Antonio Pappano, opulente, un Rossini tout de fougueuses rondeurs, haut en couleurs, en nuances, en dynamiques. Le Chœur/ROH, capital dans cet opéra, fabuleux dans sa présence et dans son interprétation. Un plateau vocal marquant  : Gérald Finley/Guillaume Tell bouleversant -comme à chaque fois ce baryton met le feu à son rôle-, John Osborn/Arnold déchiré et chant rayonnant, une Mathilde bcbg et virtuose/Malin Byström, très touchante Hedwige de Enkeledja Skhosa,  Sofia Fomina une très belle découverte en Jemmy, un Nicolas Courjal inquiétant et détestable en Gessler, Alexander Vinogradov/Walter Furst de luxe, le digne père Melcthal d’Eric Halfvarson et de très bons seconds plans, Rodolphe/Michael Colvin, Ruodi/Enea Scala, Leuthold/Samuel Dale Johnson.
Faut-il sacrifier sur l’autel du scandale une production d’un formidable niveau artistique à cause d’une scène excessive de 10 minutes !?!?! Franchement nous avons tous vu pire que cette scène , et à l’opéra et ailleurs…

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Pour l'amour de PELLEAS ET MELISANDE de Debussy - mes. Robert Wilson/Paris-Bastille/11.03.2012 et mes. Pierre Audi/Bruxelles-La Monnaie/streaming/05.2013 -

                                                                               

   Dimanche 11 mars 2012, Opéra-Bastille, le Pelléas et Mélisande -mise en scène Robert Wilson- reste en moi, voyage fascinant, à la croisée des chemins du son et du chant, de l’image et du mouvement, du mot. La route de Bob Wilson s’est inscrite pour l’éternité dans les notes de Claude Debussy et la poésie de Maurice Maeterlinck.
Les vagues sonores debussystes meurent aux pieds du chant et renaissent sempiternellement enlacées au dire. Philippe Jordan et l’Orchestre de l’Opéra National de Paris gravent dans le bleu bobwilsonien ces ondes inachevées mais cycles ininterrompus. Et l’immobilité de ce bleu en fond de scène exalte le magnétisme des voix et les couleurs généreuses d’un orchestre dont la lisibilité instrumentale de tous les instants est captivante.
Les mots de Maeterlinck façonnent un conte tragique mais demeurent suspendus lorsqu’ils ne disent plus, érodant les galets du visible, interrogeant sans cesse l’indéterminé de ces destinées.
La gestuelle de Bob Wilson, peut-être en partie inspirée par le théâtre extrême-oriental,  semble née d’une observation de l’humain aiguë, incisive. Tout y est évocation, tout reste en flottaison. Les personnages vont se toucher mais ne se touchent pas. Les gestes vont s’accomplir mais n’aboutissent jamais. Pourquoi finir un mouvement si son esquisse ou sa stylisation sont suffisamment éloquentes pour peindre un sentiment, une sensation, une action ? Ici le non-fini crée l’infini. Première rencontre (ActeI/Scène3), l’amour avenir de Pelléas et Mélisande est déjà dans leurs mains, si proches, qui goûtent l’autre sans même s’effleurer.
Mais, pour décrire des sentiments paroxystiques, la fureur jalouse et la passion d’amour, pour précipiter les inévitables destins, Bob Wilson casse ses propres codes, inclut le toucher dans sa gestuelle par deux fois, par deux moments cruciaux. D’abord, déclaration de guerre (ActeIII/Scène4), Golaud brutalise de ses mains le petit Yniold pour l’interroger à propos des rencontres de Pelléas et Mélisande. Puis, déclaration d’amour de Pelléas et Mélisande (ActeIV/Scène4), enfin leurs mains se nouent longuement et si fort !
La lenteur permanente des mouvements et des déplacements, admirablement fondus dans la musique, crée un état intérieur de perception décuplée. C’est par impressions épidermiques que le drame et sa représentation nous émeuvent, intimement.
   Au pays d’Allemonde tous sont animés d’ondes communicantes intenses, de vibrations à très longue portée.
Les sons flûtés, le verbe aérien de Mélisande/Elena Tsallagova épousent magnifiquement, mais sans lendemain, le timbre dense, le discours superbement stylé du Pelléas de Stéphane Degout.
Le soprano d’Elena Tsallagova  sied à Mélisande, sied à son passé impalpable, à son âme kaléidoscope mais meurtrie. Les dernières notes de l’opéra accompagnent vers le ciel cet ange immaculé qui vient de mourir et nous laisse le cœur serré. Ultime séquence allégorique d’une poésie et d’un dépouillement à couper le souffle.
Le chant de Stéphane Degout/Pelléas a la grâce et la force justement pesée du gymnaste aux agrès. A chaque instant on s’émerveille de la liberté du phrasé, de cette diction idéale, où le travail des voyelles est impressionnant, où chaque mot fait sens. L’alchimie du clair et de l’obscur est un trésor fondamental dans cette voix.            
La parole abrupte, dans le chant bouleversant du Golaud de Vincent Le Texier, heurte et déchire l’insaisissable amour de Pelléas et Mélisande. Vincent Le Texier est un Golaud inoubliable par un jeu soigneusement étudié et une violence minutieusement distillée, jusqu’à sa manifestation totale. ActeIII/Scène4, Golaud hisse Yniold sous les fenêtres de Mélisande, pour la surprendre avec Pelléas. L’action est mimée et le mime est parfait. L’expressivité et l’engagement corporel de Vincent Le Texier/Golaud et de Julie Mathavet/Yniold sont d’une puissance prodigieuse. En outre, le charme, la spontanéité, la gaucherie même du soprano enfantin de cet Yniold/Julie Mathavet éclairent ce monde triste et sombre.
Arkel/Franz-Josef Selig aux graves paternels, Geneviève/Anne-Sophie Von Otter au masque tragique et Le Médecin/Le Berger/ Jérôme Varnier à la noblesse délicate complètent l’excellence d’un plateau vocal, savourant son Debussy et peaufinant son Wilson.
   Immersion vitale dans ce pays d’Allemonde. Présences ferventes et plastique illuminée sur scène, sacerdoce debussyste dans la fosse, osmose sur tous les fronts. La fluidité de l’œuvre, son mouvement perpétuel, envoûtant, naissent de l’implacable précision d’ensemble, d’une synergie rigoureuse. Pour moi, totale fusion de deux titans, Claude Debussy et Robert Wilson.

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   Mai 2013/streaming/La Monnaie de Bruxelles et ArteLiveWeb, le Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, mise en scène Pierre Audi, s’il « représente le mystère » (Claude Jottrand/Forumopera/17.04.2013) invite au « tragique quotidien » (Maurice Maeterlinck, Le Petit Robert/1983). Le pays d’Allemonde de Pierre Audi est traversé par deux courants : celui surréaliste -décor d’Anish Kapoor, scénographie générale- et celui « néovériste » ou volonté de bâtir un drame de la vie ordinaire. La fusion entre surréalisme et « néovérisme » ne s’opère pas. Le théâtre psychologique l’emporte sur son environnement futuriste.
   En revanche, Ludovic Morlot et Pierre Audi réussissent une union idéale entre musique, voix et jeu d’acteur. Le Golaud de Dietrich Henschel est d’une violence inouïe. Stéphane Degout habite ici son Pelléas de la volonté farouche de l’amour et d’une émotion constante, à fleur de voix. Malgré sa calvitie éprouvante, Monica Bacelli compose une Mélisande extrêmement touchante. Geneviève/Sylvie Brunet-Grupposo est si belle de voix, d’allure. Yniold/Valérie Gabail est un véritable enfant et l’usure du temps va si bien à l’Arkel de Frode Olsen…
   Ce pays d’Allemonde est feu. Flammes rongeantes de destins inévitables, bûcher final de l’amour de Pelléas et Mélisande. Cette production gagne à être écoutée sans être vue, pour pénétrer le corps du chant, pour toucher du cœur le mystère debussyste, incarné par une équipe artistique énergique et sensible.

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DAPHNE de Richard Strauss, mes. Guy Joosten - Bruxelles/La Monnaie/streaming/10.2014 -

   Découvrir l’opéra Daphne de Richard Strauss (en streaming sur le site de La Monnaie/10.2014) est un moment marquant dans la vie d’un lyricophile, et d’autant plus fort lorsque ce premier voyage se fait à travers une mise en scène à l’imaginaire luxuriant (Guy Joosten) et une direction musicale captivante, au caractère à la fois héroïque et sensuel, (Lothar Koenigs).
   Mis à part quelques passages d’une saisissante impétuosité, cette partition (1938) annonce le lyrisme cosmique des « Quatre Derniers Lieder » (1946/1948), par ses immenses vagues exaltées et ses espaces infiniment mélancoliques.  Richard Strauss célèbre la poésie sibylline et raffinée du livret (Josef Gregor), son univers fabuleux, inspiré par la transformation de Daphné en laurier, racontée par Ovide dans ses « Métamorphoses », livre I.
   Mais, dans cette production, point de Grèce antique ni de Mont Olympe, point de paysages agrestes peuplés de solides bergers… A la place, un arbre gigantesque, refuge de l’innocente et idéaliste Daphné, qui rêve de communion avec la nature ; un escalier monumental qui la relie au pied de l’arbre ; et là, un monde contemporain, matérialiste et sans morale, foule bleue électrique de traders agités (Chœur et quatre comprimari), spéculant à tour de bras sur des tablettes numériques puis se vautrant dans la débauche. Guy Joosten propulse en d’autres temps et d’autres lieux ces figures humaines contradictoires qui font la légende de Daphné. Il en montre l’éternelle actualité : Daphné, l’ « écolo », caractère apollinien, dans sa recherche rigoureuse de vie en harmonie avec la nature, et son opposé dionysiaque, ce capitalisme hystérique (traders) qui, dans sa course effrénée à l’argent et aux plaisirs, se soucie peu de détruire la nature. Cette transposition, rondement menée, s’appuie sur des techniques visuelles impressionnantes et sophistiquées. L’équipe de mise en scène -décors (Alfons Flores/Fura Dels Baus), vidéo (Franc Aleu) et éclairages (Manfred Voss)- a su créer un climat surnaturel, qui nous tient constamment en haleine.
   Le plateau vocal, lui, est dominé par la Daphné de Sally Matthews et l’Apollon d’Eric Cutler. Sally Matthews est une Daphné bouleversante. Grâce de son ode à la nature, intensité et vérité du jeu dans la rencontre avec Apollon, sommet d’émotion son chant de peine éternelle à Leukippos, l’ami d’enfance  qui vient de mourir. L’exceptionnel n’est pas le timbre chez Sally Matthews. Certes, la technique vocale est belle, la projection remarquable, mais c’est sa science de l’équilibre entre voix, jeu et sentiment qui épate et nous donne la sensation suprême de naturel et de liberté dans l’interprétation. L’Apollon d’Eric Cutler promène sur scène sa grande carcasse un peu gauche, mais divinement virile. Onctuosité du legato, vaillance aisée, rondeur de la lumière…Une voix qui séduit, dont le panache et la plastique épousent admirablement les notes d’Apollon. Si Peter Lodahl/Leukippos touche par un timbre idéalement clair et juvénile, son chant semble parfois mis à rude épreuve par les difficultés de la partition. Gaea/Birgit Remmert et Peneios/Ian Paterson, respectivement mère et père de Daphné, forment un couple de riches capitalistes tout-à-fait crédibles, bien que caricaturaux. Le magnifique contralto de Birgit Remmert souffre malheureusement d’un vibrato qui parasite la ligne vocale. Tineko Van Ingelgem et Maria Fiselier campent deux jeunes femmes, un peu « fashion victims », (servantes dans le livret), pétillantes, drôlissimes et fort bien chantantes. Et n’oublions pas un Chœur de La Monnaie convaincant.            Dans la mythologie, comme chez Ovide, Peneios transforme sa fille Daphné en laurier, sur sa demande, afin qu’elle puisse échapper aux avances d’Apollon. Chez Richard Strauss, Apollon prie Zeus d’opérer cette même métamorphose pour se faire pardonner le meurtre de Leukippos et exaucer le rêve de nature de Daphné la pure. Guy Joosten accroît le sens de cette transformation fantastique -fin de l’opéra-, en y rajoutant un élément important, le feu. « La sève de la terre m’envahit doucement… » chante Daphné sur son arbre géant, totalement dévoré par les flammes (vidéo). Le chant s’arrête et on voit le corps de Daphné se graver dans le tronc encore brûlant (vidéo). Un éden orchestral accompagne cette fusion. Puis, Daphné réapparaît, apaisée, vocalisant sur la cime de l’arbre aux feuilles renaissantes (vidéo). Avec la résonance de l’accord final, de longs rayons de lumière arrivant des cieux irradient le décor. Image biblique. Guy Joosten a-t-il voulu souligner l’interdépendance entre la métamorphose, symbole de changement pour devenir soi, et le feu, symbole de régénérescence ou renaissance à la (sa ?) vérité, à la pureté, au bien ? (cf. Dictionnaire des Symboles, Ed. R.Laffont, de A.Gheerbrant et J.Chevalier).

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FIERRABRAS de Schubert, mes. Peter Stein - Salzbourg/25.08.2014/Medici.Tv -

  Il est important de regarder le Fierrabras de Franz Schubert, à Salzbourg le 25/08/2014, en replay sur Medici.Tv, pour ses magnifiques qualités musicales et non pour sa mise en scène (Peter Stein).
   Si cette dernière se révèle être un superbe livre d’images médiévales, collant parfaitement au livret, son statisme récurrent dessert une musique héroïco-romantique où lenteurs élégiaques et solennelles sont souvent de mise. Peter Stein semble ici cultiver l’osmose rythmique entre musique et mise en scène, quitte à alourdir la dynamique dramatique.
   Heureusement il y a la musique, et elle captive. Dans la fosse, Ingo Metzmacher (dm) et les Wiener Philarmoniker s’emploient à construire une structure rythmique vigoureuse, rigoureuse et indispensable chez Schubert où énergie de l’œuvre, relief de la ligne mélodique et impact du texte passent avant tout par le rythme. L’orchestre a un son net, franc, qui n’est pas sans rappeler celui de certains pianistes, accompagnateurs de liedersänger, -je pense en particulier à Gerald Moore.
La partition vocale, elle, contient peu d’airs pour solistes, mais est truffée de duos, trios, ensembles, souvent avec chœurs. Le Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor est parfaitement préparé, précision, musicalité, art consommé des nuances. Acte III/Scène IV, un chœur de chevaliers chrétiens, emprisonnés dans une tour par les Maures, chante « a cappella », moment céleste d’harmonies enchevêtrées, où se confondent naturel, simplicité et vive mélancolie des voix schubertiennes. L’équipe de solistes se distingue par une admirable cohérence de style. Le chevalier Eginhard de Benjamin Bernheim enchante par la clarté et la tendresse du timbre, (à suivre en Tamino à Dresde en décembre 2014 et  juillet 2015). Emma, sa bien-aimée, fille de Charlemagne, est la blonde Julia Kleiter dont la voix opaline rayonne de sincérité et d’innocence.  Noble et sévère Charlemagne de l’élégante basse Georg Zeppenfeld et Roland combatif de Markus Werba, baryton vaillant et chaleureux. Son amour est Florinda, fille de Boland, chef des Maures, incarnée par la très ardente Dorothea Röschmann, que l’on découvre dans un duo poignant avec l’impeccable Maragond de Marie-Claude Chapuis (ActeIII/ScèneII). Enfin, si le Boland de Peter Kalman semble être en méforme vocale, son Fierrabras de fils, Michael Shade, brille par un chant ciselé et émouvant.
   La belle âme chevaleresque de ce Fierrabras me transporte dans un monde qui serait peuplé d’opéras de Schubert. J’ai fait un rêve…

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- Dépôt SACD n°277418 -