LA CENERENTOLA - musique/Gioacchino Rossini, livret/Jacopo Ferretti - mes/Emma Dante, dm/Alejo Perez - Opera di Roma/ciné-live/22.01.2016 - LE TRIOMPHE DU CHARME -

                                       

                                            HAPPY BIRTHDAY GIOACCHINO ROSSINI !
                                                               - né le 29 février 1792 -

                   
   Dans cette « Cenerentola », Emma Dante a merveilleusement réussi son baptême rossinien. Pour comprendre la musique du « pesarese », la « palermitana » s’est laissée envahir au quotidien par le délire multicolore de la mélodie et la vitalité euphorisante du rythme, jusqu’à en rêver la nuit (cf La Stampa/22.01.16/Sandro Cappelletto et RAI3). Du livret elle a tout gardé, le conte qu’il raconte, l’onirique et la morale, la bonté comme la cruauté, le « serio » dans le « buffo ». Sa mise en scène décode le révolu et l’habille de moderne. Passé et présent s’entremêlent, inventent l’intemporel.
C’est essentiellement à la créatrice de costumes Vanessa Sannino qu’incombe la tâche magique de construire visuellement une « Cenerentola » hors du temps, de nous offrir cette jubilatoire sensation de liberté. Si sa base d’inspiration est le mouvement « Pop Surrealism », à travers les peintures de Ray Caesar, mix de conte, d’humour et de morbide, V.Sannoni développe surtout un monde enfantin aux couleurs exubérantes, aux formes intrépides, à l’esprit moqueur. Les matières sont plutôt légères, souvent peintes, les détails, perruques et coiffures abondent et réjouissent. Cet imaginaire fécond semble aimer le défi, le jeu. Quantité de jupons mousseux mais toujours asymétriques, tulle blanc pour Clorinda et Tisbe, cendre bleutée pour Cenerentola/Angelina et ses clones. Irrégulières aussi les raides collerettes faussement princières du valet Dandini. Parmi la foule de têtes blond platine, déraisonnables perruques choucroutes-« embigoudinées »-XVIIIème, énorme tignasse crépue de Tisbe et sage coiffure plate à raie de Don Ramiro, le prince. Grosse horloge marquant minuit en guise de boucle de ceinture, pour Cenerentola, et minuscule couronne noire, tout droit sortie d’un livre d’images,  pour son prince. Les collants et les bas sont innombrables,  rayés ou imprimés, sophistiqués. Comme robes féminines, les hommes portent de gracieuses vestes courtes volantées. Comme bonbons acidulés, Don Ramiro et ses doubles ont costumes turquoise éclatant, couleur dominante, et mains gantées rouge vif. Alidoro, le précepteur, philosophe en jabot inédit et manteau de satire, dedans tapissé du catalogue des filles à marier. Liste non-exhaustive, bien sûr, de quelques unes des trouvailles de la Sannoni…
Pendant ce temps, Emma Dante la sévère montre la violence humaine contenue dans le texte. Lorsqu’elle demande à aller une seule heure au bal du prince, Cenerentola se retrouve enchaînée comme un chien par son beau-père Don Magnifico, en plus des injures et des menaces de l’assommer (ActeI/scène5/Quintetto). Fou de rage en découvrant que Cenerentola est bien la magnifique jeune fille du bal, il la bat sans scrupules, aidé par ses deux filles. C’est au moment de l’orage et les paroles de Clorinda sont alors explicites : « Sulle tue spalle Quasi mi sfogherei. »/   « Je passerai ma colère volontiers Sur ton échine » (II/6/Temporale)… Pendant ce temps Emma Dante sociologue met en scène une tripotée d’aspirantes et, mariage pour tous oblige, d’aspirants à cette union royale, préoccupés avant tout de leur ascension sociale. Déjà vêtus en blanches mariées, elles ou ils sont armés et veulent tuer la plus remarquée, la Cenerentola, avant de se suicider collectivement -à la mode de nos jours- lorsque l’échec survient…Et pendant tout l’opéra, la Dante alimente l’esprit du conte en imaginant des clones pour chacun de nos héros, admirables mîmes-danseurs, membres de sa compagnie théâtrale. Cenerentola et Don Ramiro ont donc respectivement cinq copies conformes, poupées et poupons mécaniques, rechargeables grâce  à une immense clé dans le dos, qui les accompagnent partout, aidant l’une dans ses tâches ménagères, soutenant l’autre dans sa recherche d’épouse. Par gestes, danses et mimiques, ces adorables projections amies expriment leurs affects intérieurs, comme autant d’éclaboussures de sentiments, d’émotions. Mais ici l’emploi du double est à double tranchant. Il devient punition exemplaire pour les odieux Don Magnifico, Clorinda et Tisbe, in fine transformés d’humains en automates à recharger.
Les décors de Carmine Maringola et les lumières de Cristian Zucaro viennent pondérer par leur sobriété sucreries vestimentaires, confiseries théâtrales et gourmandises rossiniennes. Une immense façade blanche de palais XVIIIème en fond de scène, des paravents aux airs variés pour définir les différents lieux, des fauteuils géants, rigolos, le canapé-confident de Cenerentola et Don Ramiro, une flopée de lustres et chandeliers pour le bal, and THE carrosse, bien sûr. De l’indispensable uniquement, en quantité suffisante et efficacement éclairé.
Le rythme général est une des forces primordiales de cette mise en scène. Le panachage entre chorégraphies vif-argent de Manuela Lo Sicco, mouvements des chœurs et direction des chanteurs-acteurs est formidablement précis, alternant assemblages et désassemblages ravissants ou comiques, toujours finement dosés, en parfaite fusion avec le chant et la musique. Tout est fluide, harmonieux.
   A riche plumage théâtral, brillant ramage du plateau rossinien.
Honneur à l’indestructible Alessandro Corbelli/Don Magnifico, « buffo » absolu et virtuose, voix chaleureuse au sillabato inouï. Des folles onomatopées de son tout premier air « Miei rampolli femminini »(I/2) en passant par sa nomination comme sommelier du prince (I/10), de son long délire se voyant déjà beau-père du roi, « Sia qualunque delle figlie » (II/1), jusqu’au duo, sommet de burlesque (II/3), où Dandini lui annonce qu’il n’est qu’un valet, ce rapace rondouillard de « Don Magnifico papà » est bien l’ambitieux insatiable et méchant détestable du livret.
Frétillantes et sans cervelle, aussi venimeuses et arrivistes que leur Don Magnifico de papa, la Clorinda de Damiana Mizzi et la Tisbe d’Annunziata Vestri sont parfaites de jeu et de chant dans deux rôles exigeant un grand investissement théâtral et peu gratifiants vocalement.
« Una grazia, un certo incanto » chez le couple Cenerentola/Serena Malfi et Don Ramiro/Juan Francisco Gatell. Le timbre argent de l’argentin et la voix pourpre-rouge de la « mezzogiornese » enlacent divinement leurs contrastes. Délices sonores à écouter particulièrement dans leur duo-rencontre (I/4), entourés de leurs répliques, « cenerentoline » et « ramirini » en émoi.
De l’infortunée jeune fille au chant rêveur, « Una volta c’era un re »(I/1) à la jeune femme auréolée de bonheur, dans l’époustouflant Rondo final, « Nacqui all’affanno…Non più mesta »(II/9), Serena Malfi, surnom « Black baccara rose », nous emballe de son velours souple et dense. La tessiture longue et unie a l’obscur entêtant et le clair aisé. La Malfi sait styler avec classe son Rossini et sa ribambelle de jouissives épreuves vocales.
Noblesse de cœur, élégance élastique de la jeunesse, Juan Francisco Gatell, surnom « Prince argentin », est un Don Ramiro idéal. Le son est de limpidité adamantine. Son instrument « di precisione », flexible comme le roseau, conquiert et fignole abondance d’ornements, vocalises et cadences, sans oublier le sillabato « di tradizione ». Généreuse musique que celle de Gatell, où le phrasé danse, radieux, expressif ! Son zénith est l’air tripartite « Si, ritrovarla io giuro»/Allegro,       « Pegno adorato e caro »/Andantino et « Noi voleremo »/Allegro vivace/Cabalette (II/2).
Pour une duperie d’importance, le Dandini de Vito Priante a bien le comportement naturel et modéré nécessaire aux grands menteurs qui doivent contrôler la situation. A ce valet au physique efflanqué, à l’allure relâchée, doué d’un chant rossinien agile, classieux et coloré, rajoutez un déguisement adéquat et vous obtiendrez le plus exquis des faux princes farceurs.
Son rôle est court, mais capital car décisif, Alidoro, précepteur de Don Ramiro, plie l’affaire du mariage de son prestigieux élève en quatre interventions. Ce philosophe teste et juges les filles du royaume, impose l’égalité des chances pour toutes, en magicien change la vie de Cenenrentola et finalement donne une belle leçon de morale aux deux « banderuole »/girouettes, Clorinda et Tisbe. Ce connaisseur des abîmes de la pensée humaine revêt les profondeurs paisibles et parfaitement rossinisantes de la basse ambre sombre d’Ugo Guagliardo.
Ensembles de haut-vol garantis par ces talentueux belcantistes. Cerise sur le gâteau, E.Dante les a réunis dans une astucieuse photo de famille pour le tube du II/8, le Sextuor « Questo é un nodo avviluppato ».
Un Coro dell’Opera di Roma très bien mis en scène et bien chantant, mais probablement mal sonorisé par moments.
   Alejo Perez (direction musicale) et l’Orchestra dell’Opera di Roma brillent principalement par un son bien en chair, moelleux, exempt de toute âpreté. Mis à part quelques savonnages de partition, les tempi choisis donnent énergie et sérénité à l’exécution de l’œuvre. La coordination fosse-plateau est optimale.
   Cette « Cenerentola » est le triomphe du charme. Espérons un DVD pour le 25 janvier 2017, date anniversaire des 200 ans de sa création. Et pour changer de l’attachante mais sempiternelle « Flûte Enchantée » initions nos marmots à l’opéra avec cette pétillante production de l’Opera di Roma/2016 !!!

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GIOVANNA D'ARCO de Giuseppe Verdi, dm. Riccardo Chailly et mes. Patrice Caurier/Moshe Leiser -La Scala/Milano/live cinéma, 07/12/2015-

   Bigrement peu historique ? Qu’importe, car diantrement sympathique la Giovanna d’Arco de Giuseppe Verdi et Temistocle Solera, partagée entre démons amoureux pour CarloVII et idéal de vierge guerrière ! Si Solera a largement détourné sa source d’inspiration, le Die Jungfrau von Orléans de Friedrich von Schiller, Schiller lui-même avait déjà pris de grandes libertés avec l’histoire de notre Jeanne nationale.
   Précedé par Nabucco et Ernani et suivi d’Attila et Macbeth, Giovannad’Arco (1845) est un opéra court (2 heures, pas plus), une miniature vivement colorée, alternant prestissimo émotions pathétiques et vigueurs belliqueuses, montagnes russes de cavatines et cabalettes, parmi les meilleures compétences de « Big Boss Peppino ».
La Sinfonia de démarrage (allegro/andante/allegro) croque finement l’atmosphère globale du drame.
Si les airs solistes sont éclatants, le bonheur musical complet vient des ensembles, avec ou sans chœur. Liqueurs vocales supérieures des duos Giovanna/CarloVII, véritables griseries pour l’âme (Prologue/Scène5 et ActeI/Scènes4-5-6). Le son du premier trio Giacomo/Giovanna/CarloVII (Prologue/Scène6) annonce la souffrance mélancolique du trio Rodolfo/Luisa/Miller dans Luisa Miller (1849). ActeIII/Scène2, Giovanna ouvre son cœur à Giacomo, confessions intimes d’une fille à son père, mêmes teintes tendres et douloureuses dans le duo Rigoletto(père)/Gilda(fille) dans Rigoletto (1851). In fine, firmament vocal pour la mort de Giovanna, dans l’entrelacement des chants baryton(Giacomo)/ténor(CarloVII), puis dans le tutti solistes et chœur (ActeIII/Scène6).
Venons-en à la petite valse des démons (Prologue/Scène5), grazioso et staccato 3/8, chœur des « spiriti malvaggi » cherchant à entraîner la pure Giovanna dans un amour charnel avec CarloVII. « Ridicule », dit Jacques Bourgeois (Giuseppe Verdi/Julliard/1978), « d’une incroyable naïveté » rajoute Michel Orcel (Verdi, la vie, le mélodrame/Grasset/2001), « musique d’orgue de barbarie » ironisent les Autrichiens à Milan, car dès le lendemain de la création de cet opéra à La Scala (15/02/1845) les orgues de barbarie rejouent ce thème dans les rues (cf. Michel Orcel). Et bien oui, par sa simplicité cet air n’a que la prétention à l’efficacité. Ici les voix des démons comme les voix d’anges sont naïves parce que rustiques. Giovanna est une fille de paysans. Elle entend des voix dont la musique est proche de ses origines, une musique populaire, peu compliquée et orecchiabile. Verdi veut toujours un théâtre de notes vraisemblable pour ses personnages. Cette petite valse est délicieusement réorchestrée en accompagnement du récitatif de l’air solo de Giovanna (ActeI/Scène3) « O fatidica foresta ». Interprétée par une petite harmonie (bois et flûtes), on rêve de l’entendre à l’accordéon.
   Avec ingéniosité et sans se réclamer de la psychanalyse, la mise en scène de Patrice Caurier et Moshe Leiser donne une cohérence très actuelle à cette incroyable histoire médiévale, par une idée unique et une unité de lieu soutenant l’ensemble du livret : au XIXème siècle une jeune femme dans sa chambre, malade, a des visions et des délires où elle devient Jeanne d’Arc. Excellent prétexte pour dérouler toute la vie de la pucelle d’Orléans. Deux époques sont habilement mêlées sur scène, un XIXème siècle sobre, fonctionnel, la chambre, et un Moyen Age beau comme les enluminures -décors de Christian Fenouillat-. D’or étincelant l’armure du garçon manqué Giovanna, et dorure intégrale (y compris cheveux et visage) pour son roi de coeur CarloVII. Lumineux paysage de pastels, les costumes du Chœur, et vaillants guerriers de noir métal. Un régal, la nuée rouge infernal de diables pansus, gestes gluants et cornes de bouc, grimaces et ailes de chauve-souris -costumes d’Agostino Cavalca-…
La création vidéo est une des techniques les plus épatantes que l’opéra ait pu récupérer de nos jours. Ici, celle d’Etienne Guiol renforce pleinement la veine dramatique voulue par le duo Caurier/Leiser. A l’instar du monde médiéval, ses images rentrent littéralement chez la malade, l’immergent dans ses propres hallucinations. Scène1 du Prologue, la voilà encerclée de gigantesques batailles et d’immenses visages horrifiés courant sur les murs. Sous ces projections un chœur de villageois tourmentés conte les malheurs subis par l’armée française. Tout aussi remarquable, un ciel lapis-lazuli -celui de Pol et Jean de Limbourg dans Les Très Riches Heures du Duc de Berry- inondé de nuages mouvants, défilant derrière nos trois héros (ActeIII/Scène6). Giovanna chante alors son adieu à la terre, son père Giacomo désespère et CarloVII la veut toujours près de lui. Au sommet du décor le Chœur, inséré dans une frise, se joint à eux pour ce final au lyrisme sublime. En revanche, redondance et panne d’idées à la Scène5 du Prologue. Lors de la première rencontre Giovanna/CarloVII, les aussi monumentales que banales images pseudo-érotiques de mains baladeuses sur des corps n’apportent rien à la scène. Les mains de Giovanna, qui n’osent caresser le corps de CarloVII endormi, sont tellement plus intéressantes !
Rigueur des lumières de Christophe Forey, élégance et naturel des mouvements de foule et de démons-chorégraphie de Leah Hausman- complètent le haut-niveau de cette équipe artistique.
   C’est bien connu, nous les lyricomanes sommes des orpailleurs. Nous cherchons à l’infini ce métal précieux que l’on trouve dans les fleuves du son, cet or qui vient du plomb transformé par les chanteurs-alchimistes. Nous le voulons très ductile et malléable, inattaquable à l’air et à l’eau, filigranes ou feuilles, barres ou œufs d’or…Jamais plaqué, toujours poinçonné, il est fond du cœur et non décoration. Notre félicité est ce fil d’or des notes qui coud les soupirs du silence. Pour tout cet or du monde nous parcourons les terres théâtrales, vidéors et autres streamings si nous ne roulons pas sur l’or. Que le temps soit des blés ou de l’automne, nous les ouvriers de la paillette vocale filons des jours d’or et de soie lorsque les voix ont tous leurs carats. (Tentative de prose à partir de la définition du mot « or » dans Le Petit Robert).
Et d’or pur sont ici Anna Netrebko/Giovanna et Francesco Meli/CarloVII.
Le CarloVII de Meli, tout d’or dehors, est un personnage visuellement insensé ! Dans la logique de mise en scène, c’est une apparition, une image échappée d’un livre d’images. Il est fictif. Comme l’acteur de cinéma Tom Baxter (joué par Jeff Daniels), qui sort de l’écran (ou du film) pour aller rejoindre Cecilia, spectatrice dans la salle et amoureuse de lui (jouée par Mia Farrow), dans « La Rose Pourpre du Caire » de Woody Allen/1985. Cecilia dit de Tom Baxter : « Je l’aime mais il est fictif. », ce que pourrait très bien dire à propos de CarloVII notre malade/Giovanna…Meli incarne un CarloVII d’une grande originalité, alliant subtilement charme désuet de l’iconographie historique, prestance du souverain et séduction d’un bel canto romantique mâtiné d’héroïsme, proches de la perfection. « Caramello cantabile » l’ai-je surnommé, un des meilleurs ténors de cette première moitié de XXIème siècle !
Désormais légendaire, la Giovanna d’Anna Netrebko ! Les exploits vocaux de la diva embrassent, flamboyants, les faits glorieux de la sainte guerrière. L’ornement aisé et le cantabile sensible prient la vierge de Giovanna. L’armure rutilante magnifie l’infaillible vaillance et le slancio. Comme coups d’épée nue, les suraigus en déluge tranchent le destin de la combattante. L’essence du timbre est verdienne, à jamais, consistante pour le drame, malléable pour la musique. Chair du chant et densité du jeu euphorisantes chez La Netrebko.
Avec un peu moins d’assurance dans son premier air (Prologue/Scène3), Devid Cecconi, remplaçant Carlos Alvarez au pied levé, est un Giacomo à la prestation irréprochable. La ligne de chant est fiable, le style est chic. De temps en temps, son rond baryton a  la griffe charmeuse de l’italianità plus populaire, celle de la voyelle plus indolente, plus sentimentale.
Impeccables Dmitri Beloselsky/Talbot et Michele Mauro/Delil. Un Coro della Scala émouvant, très investi et bien préparé par Bruno Casoni.
   Riccardo Chailly, sur Arte, défend à juste titre la double importance historique et musicale de Giovanna d’Arco : opéra de passage vers la maturation, signaux vers les grands chefs-d’œuvre, grande distribution. Sa direction musicale a l’intelligence de l’équilibre. Donner de la couleur à foison à un Orchestra della Scala très déterminé, maintenir une énergie d’exécution vigoureuse sans jamais submerger le chant et rendre audibles à chaque instant les différents plans instrumentaux et vocaux. Inspiré par l’intensité de ce Verdi, il parvient à  redonner leurs lettres de noblesse à des pages souvent considérées sans grande valeur.

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MOSES UND ARON d'Arnold Schoenberg, mes. Romeo Castelluci et dm. Philippe Jordan -Paris/Bastille/23.10.2015-

   ActeI/Scène1, premier saisissement, première image sur fond noir absolu, le magnétophone ReVox métal, suspendu dans les airs, se met à tourner aux premiers chants du Buisson Ardent (six voix solistes). Il est le Buisson Ardent, la parole de Dieu, à laquelle Moses/Thomas Johannes Mayer répond ses premiers mots, à laquelle l’Orchestre National de l’Opéra de Paris unit ses premiers sons sibyllins, miroirs de l’« Invisible et Irreprésentable ». Le Sprechgesang de TJ. Mayer est immédiatement puissant, d’imploration, de questionnement, de déchirement intérieur. Visuellement choc, la superposition allégorique Moses/Veau d’or/magnéto-voix de Dieu prophétise le devenir du prophète Moses.
Celui-ci va rencontrer son frère Aron dans le désert, lui rapporter la pensée de Dieu qu’Aron traduira au peuple d’Israël, ActeI/Scène2. Roméo  Castelluci nous plonge dans un nulle part et toujours, un plateau absolument vide mais pleinement blanc derrière un écran translucide, tel une éternité désertique, un paradis d’apesanteur où marchent et discutent les deux frères, en blanc immaculé eux-aussi. Les instruments oiseaux entourent d’un éden sériel, vif et léger, l’euphorie du dialogue. Moses sprechgesangue l’« Unique »  pendant qu’Aron le chante. Par cette audacieuse communion sonore, Arnold Schoenberg dévoile qu’il peut y avoir beauté dans le paradoxe. Au bout de la rencontre, la parole de Dieu, bandes magnétiques en boule, passera des mains de Moses à celles d’Aron. D’ici à la fin de l’acte, abondance de mots messages projetés au milieu de l’écran de scène, correspondant au sens dramatique, correspondance avec le spectateur.
D’abord formes indécises, puis flopée d’ombres blanches, comme ouate des nuages, ondoyantes et floues derrière l’écran toujours blanc, le peuple d’Israël/Chœur de l’Opéra de Paris apparaît ActeI/Scène3. Il dit les fluctuations de ses âmes, leurs doutes et leurs certitudes sur le Dieu des deux frères. Un chœur à la partition impressionnante, une masse de quatre-vingt-huit choristes d’une force ahurissante, dans l’alternance chant, voix parlée, Sprechgesang et soli, tout au long de l’opéra. Et dans un bleuissement d’horizon espérance, deux silhouettes lointaines et flottantes, les Moses et Aron annonciateurs, rejoignent cette multitude qui les attend.
Cruciale Scène4, la plus longue et la dernière de l’ActeI. Après l’état de béatitude, le songe idéal de la Scène2, périples étonnés dans les mystères d’un film fantastique ! Les « enfants d’Israël » ne veulent plus être esclaves du Pharaon et se reconnaissent comme élus du nouveau Dieu. Mais avant d’être convaincus il faudra trois miracles d’Aron, en présence d’un Moses inapte à transmettre sa connaissance de l’ « Omniprésent ». Le bâton de Moses devient serpent. Sa main, d’abord atteinte de lèpre, va guérir et l’eau du Nil est transformée en sang. Ici le serpent est une singulière machine spatiale-totem futuriste, qui répand une lèpre liquide, semblable à l’or noir, au pétrole, et qui contient en son ventre un grand tube transparent d’eau du Nil, bientôt sang rouge du peuple. Musique aux mille climats. Le Chœur, cette foule qui s’abandonne avec innocence et sincérité aux fervents Moses et Aron, bouleverse de bout en bout. José Luis Basso, Alessandro Di Stefano et les choristes ont accompli un travail phénoménal sur l’expressivité, entre autres prouesses musicales. Souffrances ou espoirs, résistance et confiance, les sentiments transparaissent dans chaque voix. Peu de tutti à l’orchestre et beaucoup d’accompagnement du plateau, soli et petits groupes d’instruments. L’écriture orchestrale réfléchit et soutient intensément les couleurs du chant dans ses contrepoints dodécaphoniques, dans les lignes solistes. Egalement scène de cercles énigmatiques, le blanc, le lumineux, le bleu, le rouge, représentations  de l’« Invisible et Irreprésentable », portraits du « souffle de la divinité sans commencement ni fin », (cf. Dictionnaire des Symboles/Alain Gheerbrant et Jean Chevalier/Ed. Robert Laffont/1986). Le plus troublant est le premier cercle dessiné par Aron sur l’écran de scène en tulle, lorsque la population demande à voir le « Dieu Unique ». Les autres lui succéderont à différentes étapes de cette initiation.
Silences d’attente, chuchotements inquiets et chant fragile mezzo voce, le Choeur « a cappella » cherche son Moses. Dans l’obscurité et sur écran noir, défilement de chiffres de 1 à 40, comme autant de jours passés par le prophète sur le Mont Sinaï. Et quelques notes éphémères à l’orchestre font la fin de cet Interlude murmuré.
ActeI blanc, espoir du peuple dans les mystères du « Dieu Tout-Puissant ». ActeII noir, ces « enfants d’Israël » entrent en décadence, rejettent le nouvel « Eternel ».
La fosse tonne, la colère des Anciens explose, la Scène1 donne le la pour l’ActeII. Le silence si long de Moses entraîne l’irraison collective.
Les séquences de dissonances en avalanche, souvent courtes, alternant staccato et legato, déstabilisations mélodiques et rythmiques, fabriquent Scène2/ActeII le malaise insoutenable de la confrontation Chœur/Aron. Impuissance d’Aron face aux questions de la foule. Dieu a peut-être abandonné ou bien tué Moses, leur répond-t-il. Ces hésitations attisent la furie de tous. Aron est contraint de leur rendre leurs dieux antérieurs. On le macule d’or noir, pétrole, matière vénérée et corruptrice, « substance actuelle et quotidienne » (livret!), on lui confectionne un manteau de bandes magnétiques, parole de son Dieu piétiné.
Le Veau d’or est amené et tous viennent l’adorer. Commence alors la terrifiante Scène3/ActeII dans sa brutalité destructrice. Le livret d’A. Schoenberg y peint une barbarie primitive, stupéfiante : sacrifices d’humains, suicides, viols, meurtres, saouleries, disputes, immolations…Avec un immense masque de griot africain et sa cape de bandes magnétiques, Aron résume bien cet archaïsme religieux, en fin de scène. Ce qui montre que R.Castelluci, s’il respecte l’œuvre, n’illustre pas directement les indications de mise en scène d’A. Shoenberg, ni même tout le texte. Il les interprète et les synthétise dans des images symboles, solides et denses. Ainsi il simplifie le compliqué des mots, attendrit la cruauté du théâtre, estompe la dureté des notes. Mais il donne toujours la main à A. Shoenberg, il a la volonté de nous le faire comprendre. Dans cette scène, R. Castelluci réunit les forces telluriques de l’adoration du Veau d’or (orgies, danses, fidèles) dans une idée maîtresse, celle de l’immersion de chacun dans la couleur du mal, l’or noir, pétrole et or de notre société matérialiste. Bains noirs pris dans une piscine-tranchée, bidons de liquide noir déversés sur les corps, humains se roulant dans cette fange noire à même le sol blanc, sur des rythmes de danses radicalement distordus qui content le déséquilibre des esprits. Représentation idéale du Veau d’or par un taureau de concours/Easy Rider, dont le volume égale bien celui d’une divinité et la corpulence incarne complètement l’or en quantité, la richesse. (La bête est magnifique, mais il est à déplorer que ce taureau d’or vaille de l’or : cachet de 5000€ la soirée !!!). A ses pieds lui est opposé un nu féminin, figure de la fragilité, évocation des sacrifices humains qui vont être perpétrés pour lui.
D’ailleurs le nu est remarquablement utilisé dans cette mise en scène, notamment à la fin du I. Lorsque le Chœur chante sa liberté à venir, une frise très étroite, occupant la longueur de la scène, s’ouvre au-dessus d’eux. Un essaim de nus tourmentés s’y agitent, peut-être un hommage aux peintures de la Renaissance italienne sur l’enfer (cf. « Le Jugement Dernier »/Miche-Ange/Chapelle Sixtine et « Dannati all’Inferno »/Luca Signorelli/Duomo di Orvieto) et surtout prémonition de la déchéance prochaine des élus. Le prémonitoire est saisissant dans cette mise en scène. Premier avertissement, le Veau d’or se manifeste lorsque Moses se charge de délivrer son peuple de l’aveuglement (ActeI/Scène1). Second et troisième avertissements (ActeI/Scène4), la maladie de Moses, la lèpre, a l’aspect de l’or noir et les « enfants d’Israël », dans ce bandeau de nus, vivent déjà l’enfer. R. Castelluci dessine le destin par messages visuels.
Après l’infini indéfini où s’entretiennent Moses et Aron, après la nuit interminable de l’adoration du Veau d’or, superbes toiles peintes de l’immuable et immortel Mont Sinaï vibrant de neige (ActeII/Scènes4-5). Moses revient et les rêves d’éternité castelluciens aussi ! Vive discussion finale entre les deux frères. Moses défend toujours « la toute puissance de l’idée (de Dieu) sur les paroles et les images ». Aron objecte que verbe et image peuvent lui permettre de guider le peuple, bien qu’étant « une partie de l’idée » seulement, et que les Tables de la Loi que porte Moses sont de même une image de l’idée. Totalement accablé, Moses démolit ses tables et prie Dieu de le destituer de sa mission. Le Chœur, lui, chante son retour vers le « Tout-Puissant (…) plus fort que les dieux de l’Egypte ! ». C’est la scène la plus intense émotionnellement dans ce « Moses und Aron » parce qu’elle est collision de deux intelligences différentes du même Dieu, parce qu’elle révèle entièrement la construction des deux personnages. Dans l’expressivité de son chant et dans son théâtre, l’Aron de John Graham-Hall a la vivacité du communicant, l’habileté du politique, ses forces sont cérébrales, mais son physique est vulnérable. Moses le sensible est une force de la nature (c’est un berger), son énergie est celle d’un inspiré de Dieu. Loyauté désarmante et états impulsifs sont ses faiblesses. L’aridité de son Sprechgesang sied admirablement au jeu exalté et tragique de TJ. Mayer. « O Wort, du Wort, das mir fehlt !/O verbe, verbe qui me manques ! », entre graves impénétrables du tuba et unisson final de cordes cosmiques, ses derniers mots, désespérance, sont déchirants.
Si son « Pelléas » est ondes magnétiques et ses « Nozze » nettes dentelles, Philippe Jordan et son désormais grand ami l’Orchestre National de l’Opéra de Paris donnent toute sa profondeur et sa gravité à ce « Moses und Aron ». Avant tout par une lisibilité instrumentale de chaque instant, depuis toujours la qualité fondamentale de la direction musicale de P. Jordan.
Les seconds rôles sont tous excellents, notamment Christopher Purves, très inquiétant Ephraïmite et Nicky Spence, jeune homme au son clair, égal à son aspiration au Dieu Unique.
Cette superbe production s’arrête à la fin du II, là où s’est arrêté de composer A. Shoenberg. Moses s’effondre, vaincu. Sa pensée est-elle folie ? Mots et images sont-ils tous faux ? Le texte du III existe, sans musique : Moses y surmonte sa détresse, reprend son peuple en main, Aron meurt, Moses et sa foi sont vainqueurs. Claude Samuel dit très justement sur son blog (Le Regard de Claude Samuel/www.qobuz.com/23.10.2015) : « Interrompre la représentation à la fin du deuxième acte est, d’une certaine façon, une trahison. Vous me répondrez que Shoenberg, qui a laissé en plan son troisième acte pendant près de vingt ans, l’a bien cherché. » Oui, il y a trahison car A. Schoenberg a fini son livret sur les certitudes de la croyance de Moses (III) et non sur ses doutes (II). Et non, il n’y a pas trahison parce que musicalement il n’est pas allé plus loin que le II, d’une part, et, d’autre-part, arrêter l’opéra à la fin du II permet de ré-ouvrir la polémique sur la pureté de la pensée et le détournement de son sens dans sa traduction en paroles ou en images. Le débat philosophique est plus proche de notre époque que les convictions religieuses …
Quelqu’un tentera-t-il un jour de faire jouer le III, sans aucune musique, à la suite des I et II ? Après ces déferlements sonores prodigieux, oser la poésie du prophète dans la solitude du théâtre et le silence des notes, donner l’œuvre dans sa totalité, telle qu’elle a été conçue à l’origine par A. Schoenberg, me paraît être une aventure respectueuse et juste.

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L'ELISIR D'AMORE de Donizetti, mes. Grisha Asagaroff - Aéroport Malpensa/Milan, Arte 17/09/2015 -

                     
   Deux brèves sur www.forumopera.com (15/09/2015 et 18/09/2015), une annonce sur www.classiquenews.com (10/09/2015) et aucun compte-rendu/internet de sa diffusion sur Arte le 17/09/2015. Oui, cet «  Elisir d’Amore »  de Gaetano Donizetti à l’aéroport Malpensa de Milan n’est pas la tasse de thé de nos critiques. C’est regrettable car cette expérience-opératique hors-théâtre est très bien réalisée !
   La mise en scène de Grisha Asagaroff chemine entre inventivité efficace et bonhomie chaleureuse. Sa direction de chanteurs-acteurs a la grâce de la simplicité et l’attrait du travail soigné, servie par un plateau artistique aux solides compétences. Asagaroff transpose adroitement la vie paysanne du livret traditionnel en vie dans un aéroport. Belle réussite que la scène1 de l’acteI, avec un délicieux Nemorino, serveur qualifié au restaurant de Malpensa. ActeI/scène2, sous les roulements du tambour, dans une grandiose montée des marches, débarque Belcore, ici commandant de bord, narcisse accompli, entouré d’une brochette de fières hôtesses de l’air. Et reroule tambour pour l’atterrissage d’un minuscule avion monoplan (acteI/scène4) ! En sortent deux aviateurs, casqués comme il se doit, le « gran mèdico dottore enciclopèdico » Dulcamara, talonné par son impayable assistant (acteur muet). Après avoir embrassé le sol de la piste et reçu l’accolade d’Alexander Pereira, le Sovrintendente de La Scala soi-même, notre « gran personàggio » attaque son air « Udite, udite, o rustici ! » (acteI/scène5) pour vendre son élixir à la foule amassée autour d’un podium où se déroulera une bonne partie de l’opéra…
   Deux présentateurs pilotent habilement l’émission, Annette Gerlach, qui a lâché sa raideur coutumière pour un aimable bavardage, et Neri Marcore, acteur italien. Ils voguent d’acte en acte, questionnant nos héros-chanteurs sur les évènements en cours, sur l’humeur de leur personnage. Ils interviewent l’équipe de production, les spectateurs, ils occupent l’aéroport. Leurs nombreuses et plaisantes interventions structurent avec talent cette heureuse opération.
   Dans cet « Elisir d’Amore» , seul Michele Pertusi, le charlatan Dulcamara, accuse un certain âge, car, comme chacun le sait, toute charlatanerie résulte entre autres de l’expérience. Son sillabato donizettien, chic et décontracté, « ciàrla » d’éminent belcantiste, se sirote comme son « liquore màgico ». Le chanteur-acteur est « stupendo ». On boit cul-sec ses promesses mirobolantes maquillées d’astucieuse circonspection. Un docteur imposteur à l’hypocrite sévérité.
Il ne chante jamais et il ne parle jamais, mais il a le génie attendrissant du mime. C’est Jan Pezzali, l’assistant de Dulcamara. Démarche maladroite, hochements de tête sur un long cou, visage à l’expressivité enfantine et gestes empotés, une hyperémotivité réjouissante, avec quelques tics et manies, un magnifique et inénarrable acteur de muet.
Edgardo exalté (Lucia di Lammermoor/Bastille/09/2013), Nemorino exubérant (ROH/live-ciné/11/2014) ou ici le même « timido » mais bouillant, Vittorio Grigolo est artiste électrique. Ampleur euphorisante, morbidezza craquante (particulièrement le larghetto « Adina crèdimi, te ne scongiuro », acteI/scène10), nuances en nuées, fluidité des passages ou encore souplesse confortable…son chant est élégance de la légèreté. Ses incarnations scéniques transportent, fusion de vitalité et d’intensité.
Tout est pulpeux chez l’Adina d’Eleonora Buratto ! Rondeur du son et formes arrondies, soprano pimenté pour personnage corsé, luxe d’harmoniques graves écho des yeux de braise. La partition vous le dira, la musicienne est fignoleuse, la vocalise sans négligences. L’interprète combine le charme du strict à la joliesse du moelleux.
D’airain noir et de robustesse inébranlable, l’éclatant baryton de Mattia Olivieri s’accorde parfaitement à la risible suffisance de Belcore, comme à son antipathique désobligeance. Un beau parleur fort bien chantant.
Bianca Tognocchi est une Gianetta exquise, de notes et d’allure. Le Chœur de La Scala est enchanteur et enchanté.
  Tempi favorables, dynamiques raffinées et couleurs joyeuses, Fabio Luisi et l’Orchestre de La Scala portent avec bonheur le plateau vocal dans cette acoustique peu évidente de hall d’aéroport.
La jeunesse et la gaieté de cet « Elisir d’Amore » sont totalement restituées dans cette production de Malpensa, à revoir sur Arteconcert jusqu’au 16/03/2016.

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IL TROVATORE de Verdi, mes. Charles Roubaud - Chorégies d'Orange/ 04.08.2015, sur Franc2 et Culturebox -

    Du charme (les vidéos de Camille Lebourges, les costumes de Katia Duflot et les lumières de Jacques Rouveyrollis), du dynamisme (dans l’action, dans les déplacements des solistes et des chœurs) et un classicisme, plan-plan certes, mais fort plaisant pour cette mise en scène du Trovatore de Verdi par Charles Roubaud au Théâtre Antique d’Orange, le 4 aôut 2015 sur France2 et Culturebox. Sa transposition du livret pendant la guerre civile d’Espagne (1936) fonctionne bien. Et nous sommes loin ici des réalisations provocantes, narcissiques, et parfois schizophrènes de certains de ses collègues, ce qui est un bienfait pour l’œuvre et pour le spectateur. Le Turandot de C.Roubaud, dans ce même théâtre en 2012 (avec Roberto Alagna et Lise Lindstrom) m’a semblé plus inspiré, mais il est vrai que mettre en scène à Orange est un exercice toujours difficile, en raison notamment de l’immensité des lieux.
   L’ivresse, elle, vient du firmament vocal concocté par notre bon sorcier Raymond Duffaut.
Si le Conte di Luna/Georges Petean est le plus odieux de cette histoire, c’est la voix la plus radieuse de tout le plateau. Timbre d’acajou précieux innervé d’argent, chant-fleuve à la ligne splendide, aux aigus commodes, une leçon idéale de probité vocale.
Tremenda (terrible) l’Azucena de Marie-Nicole Lemieux, et supérieure à celle de Salzbourg/2014. Vibrato quasiment gommé, récitatifs luxueux, sublimes passages entre bas-médium et graves, aisance du style. L’incarnation est puissante, une Azucena lugubre, à la sourde violence, à la douleur pénétrante.
Lorsque Roberto Alagna paraît, la toile prend feu. Je suis consternée par la foultitude de querelles superflues au sujet de ses prestations et j’admire le courage de ses défenseurs. Roberto Alagna est un homme joyeux, mais, lorsqu’il est en scène, c’est d’abord la gravité de sa passion qui transparaît, dans l’intense concentration de ses notes, dans cette volonté de donner le meilleur de sa musique. Manrico, Faust, Don José, Paolo Il Bello, Turiddu, Canio (derniers rôles entendus)…ce chant aristocrate est lumière d’ambre et lait d’ivoire. En Manrico, seuls quelques aigus manquent de tendresse, peut-être une méforme passagère.
Les beautés vénusiennes du rôle de Leonora siéent au timbre pulpeux de Hui He. Mise-à-part la cadence finale de son air « D’amor sull’ali rosee » (ActeIV/Scène1) passablement fausse, ce lirico-spinto généreux a un legato raffiné, un art des nuances subtil, une morbidezza attachante.
Solide Ferrando de Nicolas Testé dont les graves réjouissent le cœur.
Excellence des ensembles solistes, comprimari efficaces (Ludivine Gombert, Julien Dran, Bernard Imbert) et chœurs appréciables (Opéras Grand Avignon, de Nice et de Toulon/Provence-Méditerranée).
Le tissu orchestral est précis, sobre, sévère, sans affects stériles. Bertrand de Billy et l’Orchestre National de France mettent en lumière la cruauté et l’horreur du livret. « Quale orror » dit Manrico à Azucena (ActeII/Scène1).

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ALCINA de Haendel, mes. Katie Mitchell - Aix/10.07.2015/Arte -

   Avec l’ALCINA de Haendel au Festival d’Aix, le 10.07.2015 sur Arte, c’est la politique du « deux en un » : pour le prix d’une place d’opéra, vous avez aussi une place de peep-show/SM, ici du « porno soft et chic », comme dit si bien Le Blog du Wanderer /14.07.2015. Quatre scènes sadomasos tout de même ! Barbantissime, alors qu’une seule aurait suffit à ce que nous comprenions la vision de la metteure en scène Katie Mitchell. Les critiques parlent de « revendication du féminisme de la mise en scène » (Le Blog du Wanderer), de « brûlant manifeste du plaisir féminin » (ResMusica/07.07.2015).
Soit. Malgré mon agacement à ce sujet, K. Mitchell conduit avec maestria sa réactualisation d’un livret peu substantiel à la base. Elle combine parfaitement cette histoire de magie vieillotte à notre monde actuel par le biais d’un décor (Chloé Lamford) sur deux niveaux et plusieurs entrées, permettant le passage d’un monde à l’autre. Au milieu, l’espace principal où les sœurs enchanteresses Alcina et Morgana exercent leurs sortilèges amoureux sous l’aspect de belles jeunes femmes modernes. Puis, deux espaces latéraux où, sitôt la porte franchie, elles redeviennent les vieilles et laides sorcières qu’elles sont réellement, remarquablement incarnées par les deux actrices Juliet Alderdice et Jane Thome. Ces nombreuses métamorphoses (faites dans les deux sens) sont autant de moments saisissants et minutieusement réalisés. Avec ses ballets incessants de valets et femmes de chambre, raides et intensément disciplinés, avec un parfum de maniaquerie dans la scénographie et jusques dans les scènes de perversions sexuelles, K.Mitchell semble très certainement avoir voulu un ALCINA morbide et y a d’ailleurs réussi ! En dépit de quelques détails humoristiques, cette mise en scène reste pesante et parfois fastidieuse.
   L’attrait de cette production vient de l’engagement généreux et des innombrables talents du plateau vocal. Avant tout il y a l’Alcina prodigieuse de Patricia Petibon. La plus grande force de cette artiste hypersensitive est sa recherche absolue d’expressivité. Son chant palpitant sait toujours transmettre l’éternelle modernité des émotions humaines. Son amant-objet Ruggiero/Philippe Jarrousky nous enrobe d’une dentelle virtuose de notes étourdissantes. Par la délicatesse de l’ornementation, par le raffinement des nuances, par la grâce de son interprétation, il parvient à donner du caractère à « Verdi prati » (ActeII), air (pour moi) le plus insipide du répertoire haendélien. « Anna Prohaska minaude sa Morgana au point d’amollir les contours de la ligne… » dit David Verdier/Altamusica/10.07.2015. Ce qui n’est pas faux. Mais n’est-ce pas une volonté de marquer d’une forme de sensualité ce rôle -très difficile- que K.Mitchell lui fait jouer intégralement dans des scènes sadomasos ? Son chant est impeccable mais gêné (j‘ai l’impression) par les contraintes de la mise en scène. Elle a bien du mérite, la jeune A. Prohaska d’avoir accepté les délires de la Mitchell ! Somptueuse étoffe bordeaux que le mezzo de Katarina Bradic ! Sa Bradamante est ardente de jeu comme de timbre, mais la technique vocale, honorable, nécessiterait quelquefois un peu plus de projection. Anthony Gregory/Oronte est tout-à-fait efficace et très investi scéniquement, comme la belle basse Krzysztof Baczyk/Melisso. L’Oberto d’Elias Mädler est charmant et appliqué, mais je préfère une voix plus mûre pour ce rôle.
   Si Andrea Marcon (direction musicale) et les Freiburger Barockorchester nous content un ALCINA ravissant, tout en souplesses et en onctuosités, dans une alliance idéale avec les voluptés du plateau, cette exécution manque de poigne.
Mon affection  va à la direction musicale de Christophe Rousset (La Monnaie/03.2015/mes. Pierre Audi) où l’on retrouve « toutes les saveurs de l’écriture haendélienne, la virilité qui galvanise, la force des épanchements, la sévérité et la colère qui foudroient ou encore cette légèreté toujours majestueuse… », comme je l’ai écrit dans ce même blog au mois de mars 2015 .

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GUILLAUME TELL de Rossini, mes. Damiano Michieletto - ROH/ciné-live/05.07.2015 -

    J’étais au cinéma le 05 juillet 2015 pour le GUILLAUME TELL de Rossini/mise en scène Damiano Michieletto, en direct du Royal Opéra House.
Dommage que la presse se soit focalisée sur cette scène de « viol collectif », qui n’est que suggéré, car édulcoré pour le cinéma suite à la colère du public et de quelques critiques ! Cela reste violent, c’est vrai, mais ne dure qu’environ 10 minutes sur 4 heures. Et, en ce qui concerne les nombreuses remarques sur la présence des enfants, malheureusement, ils voient et subissent bien pire et sur des temps bien plus longs à la télé, au ciné comme dans les jeux-vidéo ! D’autant plus que je doute que de nombreux parents emmènent leurs rejetons voir un opéra d’une telle longueur !
Cette scène n’est pas incohérente. Elle se situe à l’ActeIII/Scène2 et remplace, dans le livret initial, une scène où les Autrichiens fêtent leur victoire sur les Suisses, en forçant les femmes suisses à s’incliner devant leurs trophées de guerre. La transposition de Damiano Michieletto raconte sensiblement la même chose, en plus « hard » : c’est effectivement pendant la fête de l’armée victorieuse que les soldats vainqueurs tentent de violer une femme.
Cette production n’est pas du tout un ratage, je n’ai pas senti passer les 4 heures d’opéra. Et il n’y a pas d’agitation constante sur le plateau non plus, mais une direction de chanteurs-acteurs précise et efficace. Seul l’ActeI traîne un peu, le moins mobile justement. Les lumières dans l’ensemble ne sont pas assez travaillées. De très belles idées et de très beaux tableaux vivants, cette relation entre la terre nourricière et patrie, de la vraie terre, qui couvre tout le temps le plateau, et les paysans, torses nus ou en marcel, ainsi que tout ce peuple paysan vaincu et soumis, pauvrement habillé. Cet immense tronc d’arbre aux branches dénudées, autour duquel se déroulent de nombreuses scènes. Le double de Guillaume Tell, en costume médiéval, la vieille bande dessinée sur G.Tell dont les images passent par moments en vidéo, et cet enfant qui vient planter un arbre de vie et de paix dans la terre au milieu de scène en fin d’opéra, des éléments chaleureux et réconfortants au milieu du désespoir de la guerre.
Une direction musicale/Antonio Pappano, opulente, un Rossini tout de fougueuses rondeurs, haut en couleurs, en nuances, en dynamiques. Le Chœur/ROH, capital dans cet opéra, fabuleux dans sa présence et dans son interprétation. Un plateau vocal marquant  : Gérald Finley/Guillaume Tell bouleversant -comme à chaque fois ce baryton met le feu à son rôle-, John Osborn/Arnold déchiré et chant rayonnant, une Mathilde bcbg et virtuose/Malin Byström, très touchante Hedwige de Enkeledja Skhosa,  Sofia Fomina une très belle découverte en Jemmy, un Nicolas Courjal inquiétant et détestable en Gessler, Alexander Vinogradov/Walter Furst de luxe, le digne père Melcthal d’Eric Halfvarson et de très bons seconds plans, Rodolphe/Michael Colvin, Ruodi/Enea Scala, Leuthold/Samuel Dale Johnson.
Faut-il sacrifier sur l’autel du scandale une production d’un formidable niveau artistique à cause d’une scène excessive de 10 minutes !?!?! Franchement nous avons tous vu pire que cette scène , et à l’opéra et ailleurs…

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