AÏDA, musique/Giuseppe Verdi, livret/Antonio Ghislanzoni - mes/Olivier Py, dm/Daniel Oren, Bastille/19.06.2016 - "REFLECHISSANTE AÏDA -

   « Un opéra-mammouth » dit d’ « Aïda » Bernard Dort/ASO/1976. Pas de énième décongélation de mammouth pour Olivier Py à Bastille en 2013 et 2016, mais interroger Verdi pour donner un galbe inédit à son « Aïda ». « C’est dans la fidélité aux œuvres qu’on trouve une invention et une forme nouvelles. » (O. Py/Cadences/10.2013/Laurent Vilarem).
Les hueurs eurent beau huer, et en 2013 et en 2016 -répétition générale, premières et autres-, ils n’effrayèrent aucun gibier. Laurent Bury dit sur Forumopera, le 10.10.2013 : « Le char d’assaut sur lequel monte Radamès à la fin du premier acte ? Hué. Les charniers par-dessus lesquels se déroule le triomphe ? Curieusement, ils passent comme une lettre à la poste. Les huées reprennent quand des soldats en treillis munis de mitraillettes traversent la scène, puis à nouveau quand des bourreaux apparaissent en tenue évoquant le Ku-Klux-Klan. En fait, ce n’est pas tant la dénonciation de la barbarie de la guerre qui indigne le public, mais plutôt la représentation très explicite de l’association du sabre et du goupillon : Ramfis devenu ici évèque bénit le tank avant son départ pour la guerre, et les prêtres, dès qu’on leur remplace leurs vêtements sacerdotaux exotico-antiques par de modernes soutanes catholiques, semblent particulièrement indisposer les spectateurs parisiens. » Si Py s’en amuse, je désespères de ces turbulences de spectateurs, irréfléchies et excessives.
« Py n’opère pas de « relecture » d’une œuvre, mais va plutôt à l’os. » (Chantal Cazaux/ASO/10.10.2013). La charpente de sa mise en scène résonne des sinistres totalitarismes de l’Histoire des Hommes. L’Egypte antique opprimant les Ethiopiens dans le livret devient l’Empire austro-hongrois tentant de pulvériser l’unification du peuple italien, pendant le Risorgimento, période contemporaine de Verdi (seconde moitié du XIXème siècle). Certains Ethiopiens/Italiens évoquent les Juifs, valises à la main, fuyant les Allemands en 1939/1945 et des panneaux de manifestants anti colonialistes (années 1960) surgissent sur scène. Comme l’Egypte des Pharaons condamnait certains coupables à être enterrés vivants (cf. Alain Chastagnol/ASO/1976), les prêtres d’Isis du livret ensevelissent Radamès vivant aussi sous l’autel de Fthà. Chez Py il mourra idem, toujours avec Aïda, enfermés dans un charnier souterrain, accusé de trahison par le pouvoir autrichien et son Eglise.
L’extraordinaire décor en métal doré de Pierre-André Weitz est, lui aussi, révélateur de sens, essentiel. Son or est puissance, rappel de l’Egypte des Pharaons et richesses de l’Empire austro-hongrois. Ses éclats aveuglent les spectateurs pendant la représentation -plein jour parfois dans la salle, inhabituel et amusant-. Eblouissements volontairement désagréables, troublants, fascinants car : « le mot « fascisme » vient de « faisceau » et le fascisme a quelque chose à voir avec l’éblouissement ",(O.Py/TuttiMagazine/04.11.2013/Philippe Banel).
Pierre-André Weitz est un scénographe de génie. Son décor « pharaonique » est composé de trois faces : un palais classique, le monument romain dédié à Vittorio Emanuele II, premier Roi d’Italie (XIXème siècle), surnommé « la pizza » ou « machine à écrire » et un palais de l’EUR, ville d’architecture mussolinienne près de Rome (cf. BlogduWanderer/10.10.2013). Resplendissant, il tourne, se déploie, se rapproche, s’éloigne, bref roule sa divine mécanique au centre de la scène. « Maestoso », ce vaisseau glisse ou s’ancre, parfaitement rythmé sur triomphe, prières ou scènes intimistes.
Grande pompe aussi pour l’énorme structure fixe bordant le cadre de scène, armée de colonnettes dorées et noires, ressouvenance du « temple funéraire d’Hatchepsout à Deir El Bahari » pour le BlogduWanderer. Sa naissance silencieuse en pré-Prélude est impressionnante, comme l’arrivée, au Prélude, d’un soldat agitant un drapeau italien, sur lequel quelques autrichiens vont cogner comme des sourds. Inspiration heureuse, placer dans cette armature les célèbres trompettes du II/2, ainsi que les Chœurs. Py explique pourquoi les fastes sonores de la partition s’en trouvent accrus : « l’utilisation d’une passerelle, tout en haut du décor, nous permet d’avoir un chœur entièrement vertical. C’est bien sûr très beau, mais on n’imagine pas à quel point c’est important pour le son. Avec cette disposition, aucun choriste ne chante dans la nuque de son voisin, et cela procure une prodigieuse clarté des pupitres. Dans l’air des trompettes, le décor entièrement en métal apporte une réflexion sonore qui fait que tout le décor entre en résonance avec les trompettes », (cf.TuttiMagazine).
Ville irrévocablement détruite par la guerre en immense toile de fond ondulante (I et II), poème funeste, empreinte du mot « guerra ! » tiré à répétitions dans le livret.
Le duo Py/Weitz passe à l’attaque allégorique pour célébrer la victoire de Radamès, air des trompettes et ballet au II/2. Choc des consciences dans un choc esthétique d’une simplicité incisive. Sur fond noir, le grand arc des triomphes de l’Empire avance son luxueux métal, en son sommet l’armée, sa défense, soldat treillis et torse-nu. Cygne de tulles et tarlatanes, état de grâce des tout-puissants, une délicate danseuse classique « balla » de l’arc au plateau. Un soldat l’accompagne, guerre et beauté sont accouplées. Durant ce temps, une domestique puis plusieurs, du peuple, serviteurs du pouvoir, font reluire l’or du monument. Mais sous l’Etat, ses crimes, sous cette cérémonie, un charnier enfoui, les cadavres de l’ennemi broyé par les tyrans et le futur tombeau du couple Radamès-Aïda. Superposition d’images corrosives, poésie de l’effondrement. C’est ici que la réflexion dramaturgique est la plus aboutie, la plus admirable.
Verdi commence « Aïda » par un pianissimo/pp, au premier thème si sensible du Prélude, celui d’Aïda, de son sentiment amoureux, sa candeur, sa douloureuse captivité. Lui succède un convoi de violoncelles aux graves de mauvais augure et à l’imperturbable sévérité, second thème, celui des prêtres. Puis ces deux discours se heurteront en contrepoint. Et Verdi finira son opéra par un pianissississimo/pppp aux violons, murmurant aigus l’adieu à la terre des « alme erranti » d’Aïda et Radamès, par le gémissement du « pace » d’Amnéris et l’ « immenso Fthà » des prêtres et prêtresses, rappel de l’omnipotence du religieux. (cf. Jean Du Solliers/ASO/1976). Ces débuts et fin d’ « Aïda », au lyrisme pudique, paré de tristesse et sans lustre, semblent curieux en lien au spectaculaire de l’œuvre. En réalité, cet opéra ne sépare jamais le grand spectacle du collectif de l’intimité de l’individu. Dans le Prélude, comme dans chaque tableau de chaque acte, nos héros, dans leur recherche d’amour personnel, s’opposent à la masse des despotes (Etat, Eglise, Armée) et aux populations subordonnées. « L’opposition entre le fardeau du collectif et le langage de l’âme, entre les triomphes accablants de l’ordre et l’impossible satisfaction de l’intimité amoureuse, peut aussi se lire dans la construction dramaturgique », dit Michel Orcel/Verdi, la vie, le mélodrame/Grasset/2001. D’ailleurs, pas de technicolor chez Py, mais une boîte à couleurs binaire, or et noir, blond et brun, représentant ce conflit. Tragédie humaine et mort annoncées, noir des protagonistes, broyés par l’or des autrichiens. Perruques blondes de ces colonisateurs contre chevelure brune d’Aïda, l’italienne colonisée qui enlève sa perruque blonde au I.
L’ « Aïda » de Py surpasse-t-elle ses autres mises en scène ? Appréciation malaisée pour qui n’a vu que deux de ses productions : « Hamlet »/La Monnaie/2013 ou la modernité absolue d’Ambroise Thomas, « Dialogues des Carmélites »/TCE/2013 ou la foi traversant les temps…Py est toujours d’intelligence avec compositeur et librettiste. Pour « Aïda » la direction d’acteurs est légèrement en-dessous, manquant parfois de dynamique. Py explique avec franchise sa difficulté à faire travailler les double-distributions verdiennes dans TuttiMagazine: « dans tous les opéras de Verdi que j’ai mis en scène, j’ai eu affaire à des double-distributions et je peux vous certifier qu’elles ne sont pas étanches. Sans arrêt, des artistes de la distribution B sont susceptibles de passer dans la distribution A. Non seulement, il est impossible de créer sur la personne, ce que j’aime faire, mais il n’est pas davantage possible de créer entre les artistes dans la mesure où les sauts doivent être possibles entre les distributions. Je crois que c’est une très mauvaise manière de travailler, et c’est très préjudiciable à Verdi, puisque c’est toujours avec lui qu’on se retrouve dans ce cas de figure… »
   Grandes figures verdiennes pourtant pour ce plateau vocal d’« Aïda », à part Aleksandrs Antonenko qui fait peine à entendre en Radamès…Malade ? Problèmes techniques ? De belle mémoire cependant son Otello de Verdi de haute tenue à Bastille/2011 et son robuste Luigi dans Il Tabarro de Puccini au ROH/DVD/2012...
Bruissement d’eau transparente du timbre, champ des pleurs d’Aïda, l’expressivité pour sève, cœur du « soffrir » de cette fille de roi « perdendosi » d’amour pour Radamès, l’instrument de Sondra Radvanovsky a la puissance tendre du rôle. Les « cantabile » ondoient, parfums encore belliniens, les aigus filés sont aurores lumineuses, enfin d’ineffables nuances fondent leurs couleurs abondantes. Le « Numi pietà del mio soffrir » dans « Ritorna vincitor » (I/1), la ligne de chant du hautbois mêlée à celle de la Radvanovsky, répétant ses « Mai più… » dans « O patria mia » (III/1), émotions célestes, empreintes indélébiles de cette Aïda.
Roi vaincu à la violente figure, poignant lorsqu’il réclame l’indulgence pour son peuple (II/2), de « rabbia » sauvage avec sa fille Aïda (III/1), George Gagnidze/Amosnaro est de noirceur impénétrable pour la voix, d’énergie bastianinienne pour les mots, de théâtre « alla Nucci ». Toutes les ardeurs du baryton verdien, dans un italien totalement maîtrisé.
Comme Verdi, Anita Rashvelishvili trouve Amnéris profondément humaine. Oiseau rare, de rare beauté, ce « grand mezzo » -mezzo-soprano dramatique- incarne intensément la « figlia de’faraoni », personnage complexe de musique et de caractère. Pour deviner les sentiments de Radamès, qu’elle aime, puis d’Aïda, aimée par Radamès, (duo et trio du I/1), ce timbre aux graves princiers joue les caprices du « grazioso » et de la feinte jusque tomber dans doutes et jalousie crépusculaires. Au II/1 lors des préparatifs du triomphe de Radamès, Amnéris épanche ses espoirs d’amour, trois fois son chant flotte plus haut -du sol aigu en descente- caressant de poétiques illusions.
Mais d’âme rêveuse en intelligence manœuvrière, dans le duo qui suit,  elle sait faire avouer à Aïda son amour pour Radamès. Temps le plus magnétique de cette production, temps où ces deux opulentes voix de femmes embrassent la totalité de l’espace-Bastille. Plénitude pour l’auditeur, la « rosée divine » de la Radvanovsky, l’« ébène rouge » de la Rashvelishvili, entrelacés dans cette écriture verdienne exceptionnelle, coulant de fausse tendresse en morsures odieuses et supplications éperdues (II/1).
Ouragan à l’orchestre, énergie du désespoir d’Amnéris pour sauver un Radamès « traditor » et clairvoyant sur la nécessité de sa mort, rugissements paroxystiques des prêtres ordonnant son supplice d’ensevelissement, Verdi a composé un IV/1 de grandeur et dévastation, terrifiant.
Kwangchul Youn chante son Grand-Prêtre Ramfis sur un riche velours bistre et noir. C’est toujours un bonheur de l’entendre, ici, en Wurm (« Luisa Miller »/Bastille/2008) et en Padre Guardiano (« La Forza del Destino »/Bastille/2011), malgré un vibrato gênant en début de prestation, -tract ou pas assez échauffé ?-.
Radieuse Sacerdotessa ! Rotondités nacrées du son pour mélopée modale, Andreea Soare invoque Fthà, en madone de procession blanc et or.
Un Re vigoureux, Orlin Anastassov et un bon Messagero, Yu Shao.
Louanges d’esclaves et implorations de prisonniers, foules et soldats chantant « stentoreo » la gloire du vainqueur et les hymnes guerriers, prêtresses vénérant l’ « Immenso Fthà », enfin sentence féroce des prêtres-clés de fa, les Chœurs de l’Opéra de Paris en imposent dans ces pages consistantes.
   Daniel Oren est un chef d’orchestre que les compositeurs post-Verdi embrasent : à Bastille, « Francesca da Rimini »/2011 aux couleurs passionnées, « La Bohème »/2009 et « La Gioconda »/2013 de grand lyrisme, « Cav and Pag »/2012 de fièvres théâtrales. Par contre Verdi le rend d’humeur flegmatique, plus conventionnelle : « Luisa Miller »/2011, « Falstaff »/2013, « La Traviata »/2014, « Aïda »/2016, toujours à Bastille, classiques mais pas volcaniques. Le talent d’Oren, le vrai festin orchestral de cette « Aïda », c’est un remarquable accompagnement des chanteurs solistes, toujours soutenus et jamais couverts.
   Une « Aïda » de Py, éblouissante et réfléchissant l’âme de Verdi.

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RIGOLETTO, musique/Giuseppe Verdi, livret/Francesco-Maria Piave -dm/Nicola Luisotti, mes/Claus Guth, Bastille/Culturebox/11.04.2016- VIDE, IMAGES ET VOIX -

   Ondes du vide et lames d’images, étranges premières sensations visuelles du « Rigoletto » de Verdi, mis en scène par Claus Guth à Bastille (vu sur Culturebox). L’esprit vacille, méfiant, face à la nudité scénique proposée, où un plein de jeu parfois éclot. Il poursuit son voyage pour Verdi et pour le chant. Mais le théâtre de Guth, d’abord déconcertant, sait l’attirer dans ses filets photographiques parfaitement tressés. L’ordre, la clarté, la finesse de la forme incitent à interroger le fond.

Reprenons au début de l’opéra…

   « Rigoletto, 1851, Le Trouvère, 1853, La Traviata, 1853. Trois figures du paria : le bouffon bossu, raillé et persécuté à la cour du Duc de Mantoue, la courtisane victime des préjugés bourgeois, la bohémienne condamnée à une vie errante. (…) Ainsi, celui qu’on présente trop souvent comme l’institution statufiée de la Nation italienne prenait parti, avec un farouche entêtement, pour les déclassés contre les serviteurs du pouvoir, pour les prostituées contre les familles, pour les nomades contre les gens installés. », dit Dominique Fernandez (« Verdi, poète de la marginalité », dans « Otello », Programme de l’Opéra de Paris/Bastille, 07/2011).

Guth rejoint totalement la position de Verdi et va au-delà : de bouffon moins-que-rien à la cour du Duca di Mantova, son Rigoletto est devenu clochard, il n’est plus rien au monde. Interprété par Pascal Lifschutz, comédien magnifique !

Seul, en silence, sans musique quelques secondes, il s’avance dans un long manteau de lassitude, un grand carton dans les bras. Il phrase le Prélude avec l’orchestre, en colore les notes d’une histoire muette. Trompettes et trombones allant, il oscille, s’agenouille pour ouvrir sa boîte au sol. Dans un crescendo tragique, il sort son habit de bouffon, puis la robe de sa fille Gilda, blanche et maculée de sang. Il la porte à son visage, divinement maquillé et ravagé de peine, tutti sanglotent diminuendo. Tempo du retour des trompettes et trombones, lever d’un rideau noir derrière l’acteur, son masque de fou du roi dans les mains sonne le retour à l’antérieur. Violence de la mémoire : bras en croix, douleur du corps, le clochard souffre et s’écroule. Les ressouvenirs se font chair, à la cour du Duca il renaît en Rigoletto. 

Konrad Kuhn (dramaturgie) et Claus Guth utilisent ici deux techniques au goût du jour, souvent efficaces et créatives : flash-back et doubles de personnages.

Ainsi Rigoletto est l’autrefois, le clochard son aujourd’hui, unis pour tout le drame.

Ainsi Rigoletto « qui rit » se reflète dans Sparafucile « qui tue », deux « serpents » égaux dans la marginalité, «Pari siamo » (voir livret I/5 et I/7). Costumés à l’identique, d’abord bouffons puis malfrats en gilets noirs, Guth les symétrise, les asymétrise, les synchronise. Ils troublent, inquiètent, sur fond de tenture marine, et tréfonds de graves aux cordes, superposés dans une beauté disciplinée, comme Rigoletto et le sans-abri dans le Prélude.

Gilda a trois doubles, elle enfant, adolescente et jeune fille, en blanc comme elle, anges dansant sur son dolcissimo « Caro nome » (I/9). Le père-clochard, pataud assorti à tant de grâce aérienne, les fait virevolter puis pose avec elles pour une photo de famille attendrissante. Apparition du double-danseur du Duca di Mantova et délicatesse de ses caresses stylisées à Gilda, dans l’ivresse de l’ornementation finale de l’air à son premier amour. Séparation du père et de l’enfance, quatrième âge, celui de jeune femme.

La vidéo (Andi A.Muller) est d’intense poésie aussi dans cette capitale relation père-fille. 

« Quanto affetto » à la fin du I/7 entre Rigoletto et Gilda. Comme dans l’enfance elle danse, comme dans l’enfance ils jouent ensemble. Il parle de la protéger, elle le tranquillise. L’image, géante et simultanée en fond de scène, émeut vivement : comme Gilda avant, une fillette court lentement dans un champ doré par l’été et se rapproche, robe immaculée et longs cheveux bruns au vent, sourire de joie aux lèvres. L’image grossit jusqu’au flou puis disparaît, le père ne reverra plus sa fille qu’après le rapt.

Le solo triste du hautbois allargando, un tendre et vert feuillage de printemps recouvre l’immense escalier du II (vidéo, II/4). Gilda-fanciulla le descend longuement, Gilda-jeune femme confie à son  père son enlèvement et son histoire avec le Duca : leurs regards silencieux à l’église et fanciulla chute, première rencontre secrète et le fragile feuillage printanier s’efface. Retrouver l’innocente enfant, lui redonner la main, illusion de Gilda, ne parler qu’à sa fanciulla, illusion de Rigoletto…La jeune fille repart par l’escalier drapé de feuillage (vidéo), les pleurs chauds et plaintifs du père et de sa fille suspendent le temps.

Gilda assassinée à la place du Duca (III/6), Rigoletto anéanti, robe ensanglantée dans les mains, dans le champ de blé doré par l’été, la petite fille s’en va en courant lentement (vidéo). Le clochard, défait, enlève son maquillage de bouffon, le bouffon n’est plus. Et Gilda traverse la scène, presque inanimée, visage de pâleur spectrale. Elle meurt en promettant ses prières. Main de la fille dans la main du père (vidéo), qui se nouent, se dénouent dans l’ « Addio », messa di voce, voûte étoilée de la « colombe » Gilda. De même manière, de même déchirement, seuls, Rigoletto et son double s’effondrent. Il se souvenait…Fin.

Deux chorégraphies de Teresa Rotemberg. 

Au II/1 le chœur des « cortigiani » raconte le rapt de Gilda, six danseurs le miment sur l’escalier, terrain des tragédies du II. Ils moquent le bouffon, d’une gestuelle raffinée, humoristique. Leur désinvolture dit remarquablement la jubilation des imposteurs.

Pour ce début de troisième acte Guth transforme habilement la Maddalena, danseuse bohémienne du livret, en meneuse de revue. Nudité de l’énorme décor-carton (Christian Schmidt) contre dénudé des danseuses de music-hall sur une petite scène (III/1), sévérité contre frivolité. Une idée saugrenue, pensent certains ? Plutôt un contre-pied plein d’esprit. Ce cerveau poids-plume de Duca di Mantova chante ses plumes au vent (« La donna è mobile ») sur les trémoussements de plumeaux aux fesses des filles. Drôle de valse, cette valse drôle…

La première arme théâtrale de Guth est l’image, je dirai même la photographie. Ses cadrages d’éléments mis en scène sont d’architecture sobre, précise, signifiante et inhabituelle. De plus il y fond parfois les notes de Verdi et les mouvements de ses personnages dans une impeccable synchronisation pour de fortes émotions esthétiques, quasi chorégraphiées. 

   Malgré les quelques modifications du livret, dramaturgie et scénographie donnent ici sa place primordiale au compositeur. Voix plus qu’essentielles dans ce « Rigoletto », plénitude dans la vacuité du décor-carton géant, luxe apporté au dépouillement.

Pas de bosse ni de grelots pour le Rigoletto de Quinn Kelsey, mais un corps boule souple, des gestes harmonieux, pour un timbre jaspe rouge, volcanique. Effusions de « rabbia », de « pianto » ou d’amour paternel, de mille couleurs « Red jasper Quinn » (mon surnom pour ce baryton) a poli son ouvrage. De morbidezza à tutta forza, la phrase musicale est formidablement fluide, haut-médium et aigus qualités dominantes de registres très unis.

Voix à la chair fruitée, au potelé délicat, loin de l’éther, Olga Peretyatko est une Gilda enfantine, toute candeur et vitamines. L’interprétation est hors-classe. Pour cette partition encore belcantiste, l’art des abbellimenti est consommé, la ligne de chant, le cantabile exemplaires, les aigus filés grisants…Les duos avec son père sont d’une rare tendresse, « Caro nome » frissonne d’amour(I/9), sa musique vers la mort est de lumière livide (III/6). La Peretyatko incarne profondément sa « donna » à l’imper « celeste » (I/8).

Chic et muflerie des puissants, le Duca di Mantova mène sa séduction sur des rythmes de danse, tous en ternaire : « Questa o quella » (I/2), tempo di minuetto pour la Contessa di Ceprano (I/3), doux cantabile pour Gilda (I/8), enfin « La donna è mobile », « l’air d’opéra le plus connu des gens qui ne connaissent pas l’opéra » comme dit si bien Jacques Bourgeois (Verdi/Ed. Julliard/1978). Michael Fabiano a dans sa voix, minutieusement travaillée, le soleil conquérant, la légèreté courtoise, la fougue effrontée de ce personnage aussi irrésistible que détestable. Est-ce pour cette raison que Guth lui a donné la coiffure la plus laide de tout le plateau ?

Rafal Siwek est Sparafucile, spadassin au timbre onyx noir comme ses crimes. Belle présence de la Maddalena de Vesselina Kasarova, mais en méforme vocale. Un Conte di Monterone/Mikhail Kolelishvili, beau « leon morente », un peu usé vocalement. Des comprimari de qualité : Giovanna/Isabelle Druet, Contessa di Ceprano/Andreea Soare, Borsa/Christophe Berry, Marullo/Michal Partika, Conte di Ceprano/Tiago Matos, Paggio/Adriana Gonzalez, Usciere/Florent Mbia. Enfin, un Chœur de l’Opéra de Paris brillant musicalement et théâtralement.

La direction musicale de Nicola Luisotti avec l’Orchestre de l’Opéra de Paris sont d’une grande sensibilité, dans les dynamiques, le drame.

   Vide, images et voix, un alliage singulier pour ce « Rigoletto » de Verdi, fait pour secouer.

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ETTORE BASTIANINI -baryton, 24.09.1922 / 25.01.1967- UN DI DI AZZURRA FORTUNA -

    Un jour de farfouille chez un disquaire classico (années 1990), je m’offre une compil d’occase, le genre de CD méprisé par les vrais mélomanes -trop d’amalgames artistiques et inclassable dans une discothèque de rêve-, « GREAT VOICES OF THE 50S »/Vol.V/Decca, avec la Tebaldi de mon enfance, la Simionato mon modélissime de mezzo-soprano, et « un certain baryton »…Ettore Bastianini.
   Rencontre impérissable avec le Siennois, une des plus splendides « clé de fa » au monde.
Premier air, « Nemico della patria » de l' Andrea Chénier d’Umberto Giordano/III. Son Carlo Gérard répand ses eaux sonores galvanisantes et torrentielles. La chaleur sauvage du timbre est domptée dans une legato strict, le rire court fouette, la consonne éclate, appui de sa passion immense pour Maddalena. Et lorsque dans la peine Bastianini chante avec abandon, alors l’airain se fait velours. Pile et face, autorité et tendresse, contraste immédiatement fascinant dans cette voix de géant.
En revanche, point d’abandon chez son Don Carlo di Vargas dans « Morir ! Tremenda cosa! …Urna fatale del mio destino » de La Forza del Destino de Giuseppe Verdi (III/5). Le récitatif est de virilité cinglante, la cavatine a la noirceur et la dureté d’un marbre, l’esprit de vengeance du fils de Calatrava habite le chant de Bastianini. Si au premier rendez-vous la vibration de cette voix chamboule, au second les merveilles de sa technique d’interprétation bouleversent. Flammes du slancio, infinité du souffle dans le cantabile de la cavatine - andante sostenuto extrêmement lent-, flexibilité belcantiste des ornements et cadence dans ce timbre si dense, si ample, aigus moelleux et pleins. Une diction ronde et percussive pour une langue italienne majestueuse. Enfin, un phrasé qui fait battre intensément le cœur du drame verdien.
Un seul buffo, semble-t-il, dans la vie d’Ettore, mais de la plus belle espèce ! Son Figaro rossinien est d’émail étincelant, de radicale agilité. Dans le « Largo al factotum » d’Il Barbiere di Siviglia (I/3), troisième morceau de la compil, il mord à pleines dents dans la consonne, déborde d’harmoniques chatoyants. Une secousse vivifiante !
   Flashes d’éternelle poésie « bastianinienne », nuits sur Youtube…
« C’è nella voce di Bastianini una patina di dolente malinconia » dit Giancarlo Landini, sur le site de l’ « Associazione Internazionale Culturale Musicale Ettore Bastianini » (Présidente : Angela Rigoli). Douloureuse mélancolie de son Rigoletto de 1960, plus pathétique qu’en 1957. Au II/4, dans « Cortigiani, vil razza dannata », voyelles "a" traînantes, imprégnées des sanglots du vegliardo (vieillard). « Voce che entra nell’anima » a dit de lui Magda Olivero. Voix de l’âme qui entre dans l’âme.
Le timbre de notre baryton flirte constamment avec la basse, attrait puissant, particulièrement présent chez son Renato du Ballo in Maschera de Verdi. De cuirasse d’intransigeance à désintégration dans le désespoir, apogée de son incarnation de l’époux humilié dans « Alzati, là tuo figlio…Eri tu che macchiavi » (III/1).
Don Carlo de Verdi, « Per me giunto è il di supremo…O Carlo ascolta » (III/T2/2 ou IV/T2/2 selon versions), morbidezza absolue de la ligne, flux de son insondable tristesse devant la mort, le Rodrigo/Marchese di Posa de Bastianini a le doux brillant d’une soie brune, la liquidité d’un miel sombre. Terrible ironie du sort, le 11 décembre 1965 à New-York, condamné par un cancer du larynx qu’il a caché à tous, il sera Posa pour l’ultime représentation de sa carrière…
Trombes de fureur, tempête de méchanceté, déluge de jalousie vengeresse en Conte di Luna. Quelle prestance, quel magnétisme dans cette vaillance insolente, comme si elle contenait toute la puissance de sa Porsche rouge ! Et même si ce Luna sait faire son sentimental, dans le cantabile « Il balen del suo sorriso » (II/3), indiscutablement je lui préfère son côté tranchant.
Rolando et Arrigo, guerriers et amis, dans  La Battaglia di Legnano de Verdi (Scala/1961), « Il Re Malinconia » (mon surnom pour Bastianini) et « Le Prince Triste » (surnom de Sylvain Fort/Forumopera.com pour Corelli), voix capitales, parfums capiteux, aristocratie du chant italien des années 1950, furent très souvent partenaires à la scène. Franco avait une grande admiration pour son ami Ettore, il en parle dans le livre de Marina Boagno, « Franco Corelli, un uomo una voce »/1990 (voir extrait sur le site de l’Association).
Giuseppe Verdi a tout dit en écrivant un triton (fa-si), entre l’orchestre et la première note chantée par le père Giorgio Germont dans son entrevue avec Violetta Valéry/Traviata. Triton, intervalle appelé « diabolus in mùsica », représentant Le Mal, l’interdit dans l’histoire de la musique (Stéphane Goldet/AvantScèneOpéra/La Traviata). Giorgio Germont, c’est le diable dans la musique d’amour entre Violetta et Alfredo Germont fils. Par Bastianini, c’est aussi la « voce di bronzo e di velluto », comme l’a décrit Giulietta Simionato, bronze de l’inflexibilité, de la morale implacable de ce père détestable, mais velours de l’écriture verdienne de La Traviata, spleen ineffable, tragique, coulé dans les notes de chaque personnage.
   Verdien (il y aussi Ernani, Aïda, Nabucco, Otello), puccinien (Bohème, Tosca, Tabarro), vériste (Cavalleria Rusticana, Adrienne Lecouvreur, Pagliacci, Gioconda), donizettien (Favorita, Lucia di Lammermoor, Poliuto) -liste non exhaustive-…en vingt ans de carrière, Ettore Bastianini nous a tout donné de sa voix. Refusant de se faire opérer lorsqu’on lui a diagnostiqué un cancer du larynx en 1961, il a choisi de continuer de chanter. Tout son amour pour son art est résumé dans sa phrase : « Se anche mi offrissero un trono, lo trascurerei pur di cantare » (Même si l’on m’offrait un trône, je le laisserai tomber pour chanter).

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LA CENERENTOLA - musique/Gioacchino Rossini, livret/Jacopo Ferretti - mes/Emma Dante, dm/Alejo Perez - Opera di Roma/ciné-live/22.01.2016 - LE TRIOMPHE DU CHARME -

                                       

                                            HAPPY BIRTHDAY GIOACCHINO ROSSINI !
                                                               - né le 29 février 1792 -

                   
   Dans cette « Cenerentola », Emma Dante a merveilleusement réussi son baptême rossinien. Pour comprendre la musique du « pesarese », la « palermitana » s’est laissée envahir au quotidien par le délire multicolore de la mélodie et la vitalité euphorisante du rythme, jusqu’à en rêver la nuit (cf La Stampa/22.01.16/Sandro Cappelletto et RAI3). Du livret elle a tout gardé, le conte qu’il raconte, l’onirique et la morale, la bonté comme la cruauté, le « serio » dans le « buffo ». Sa mise en scène décode le révolu et l’habille de moderne. Passé et présent s’entremêlent, inventent l’intemporel.
C’est essentiellement à la créatrice de costumes Vanessa Sannino qu’incombe la tâche magique de construire visuellement une « Cenerentola » hors du temps, de nous offrir cette jubilatoire sensation de liberté. Si sa base d’inspiration est le mouvement « Pop Surrealism », à travers les peintures de Ray Caesar, mix de conte, d’humour et de morbide, V.Sannoni développe surtout un monde enfantin aux couleurs exubérantes, aux formes intrépides, à l’esprit moqueur. Les matières sont plutôt légères, souvent peintes, les détails, perruques et coiffures abondent et réjouissent. Cet imaginaire fécond semble aimer le défi, le jeu. Quantité de jupons mousseux mais toujours asymétriques, tulle blanc pour Clorinda et Tisbe, cendre bleutée pour Cenerentola/Angelina et ses clones. Irrégulières aussi les raides collerettes faussement princières du valet Dandini. Parmi la foule de têtes blond platine, déraisonnables perruques choucroutes-« embigoudinées »-XVIIIème, énorme tignasse crépue de Tisbe et sage coiffure plate à raie de Don Ramiro, le prince. Grosse horloge marquant minuit en guise de boucle de ceinture, pour Cenerentola, et minuscule couronne noire, tout droit sortie d’un livre d’images,  pour son prince. Les collants et les bas sont innombrables,  rayés ou imprimés, sophistiqués. Comme robes féminines, les hommes portent de gracieuses vestes courtes volantées. Comme bonbons acidulés, Don Ramiro et ses doubles ont costumes turquoise éclatant, couleur dominante, et mains gantées rouge vif. Alidoro, le précepteur, philosophe en jabot inédit et manteau de satire, dedans tapissé du catalogue des filles à marier. Liste non-exhaustive, bien sûr, de quelques unes des trouvailles de la Sannoni…
Pendant ce temps, Emma Dante la sévère montre la violence humaine contenue dans le texte. Lorsqu’elle demande à aller une seule heure au bal du prince, Cenerentola se retrouve enchaînée comme un chien par son beau-père Don Magnifico, en plus des injures et des menaces de l’assommer (ActeI/scène5/Quintetto). Fou de rage en découvrant que Cenerentola est bien la magnifique jeune fille du bal, il la bat sans scrupules, aidé par ses deux filles. C’est au moment de l’orage et les paroles de Clorinda sont alors explicites : « Sulle tue spalle Quasi mi sfogherei. »/   « Je passerai ma colère volontiers Sur ton échine » (II/6/Temporale)… Pendant ce temps Emma Dante sociologue met en scène une tripotée d’aspirantes et, mariage pour tous oblige, d’aspirants à cette union royale, préoccupés avant tout de leur ascension sociale. Déjà vêtus en blanches mariées, elles ou ils sont armés et veulent tuer la plus remarquée, la Cenerentola, avant de se suicider collectivement -à la mode de nos jours- lorsque l’échec survient…Et pendant tout l’opéra, la Dante alimente l’esprit du conte en imaginant des clones pour chacun de nos héros, admirables mîmes-danseurs, membres de sa compagnie théâtrale. Cenerentola et Don Ramiro ont donc respectivement cinq copies conformes, poupées et poupons mécaniques, rechargeables grâce  à une immense clé dans le dos, qui les accompagnent partout, aidant l’une dans ses tâches ménagères, soutenant l’autre dans sa recherche d’épouse. Par gestes, danses et mimiques, ces adorables projections amies expriment leurs affects intérieurs, comme autant d’éclaboussures de sentiments, d’émotions. Mais ici l’emploi du double est à double tranchant. Il devient punition exemplaire pour les odieux Don Magnifico, Clorinda et Tisbe, in fine transformés d’humains en automates à recharger.
Les décors de Carmine Maringola et les lumières de Cristian Zucaro viennent pondérer par leur sobriété sucreries vestimentaires, confiseries théâtrales et gourmandises rossiniennes. Une immense façade blanche de palais XVIIIème en fond de scène, des paravents aux airs variés pour définir les différents lieux, des fauteuils géants, rigolos, le canapé-confident de Cenerentola et Don Ramiro, une flopée de lustres et chandeliers pour le bal, and THE carrosse, bien sûr. De l’indispensable uniquement, en quantité suffisante et efficacement éclairé.
Le rythme général est une des forces primordiales de cette mise en scène. Le panachage entre chorégraphies vif-argent de Manuela Lo Sicco, mouvements des chœurs et direction des chanteurs-acteurs est formidablement précis, alternant assemblages et désassemblages ravissants ou comiques, toujours finement dosés, en parfaite fusion avec le chant et la musique. Tout est fluide, harmonieux.
   A riche plumage théâtral, brillant ramage du plateau rossinien.
Honneur à l’indestructible Alessandro Corbelli/Don Magnifico, « buffo » absolu et virtuose, voix chaleureuse au sillabato inouï. Des folles onomatopées de son tout premier air « Miei rampolli femminini »(I/2) en passant par sa nomination comme sommelier du prince (I/10), de son long délire se voyant déjà beau-père du roi, « Sia qualunque delle figlie » (II/1), jusqu’au duo, sommet de burlesque (II/3), où Dandini lui annonce qu’il n’est qu’un valet, ce rapace rondouillard de « Don Magnifico papà » est bien l’ambitieux insatiable et méchant détestable du livret.
Frétillantes et sans cervelle, aussi venimeuses et arrivistes que leur Don Magnifico de papa, la Clorinda de Damiana Mizzi et la Tisbe d’Annunziata Vestri sont parfaites de jeu et de chant dans deux rôles exigeant un grand investissement théâtral et peu gratifiants vocalement.
« Una grazia, un certo incanto » chez le couple Cenerentola/Serena Malfi et Don Ramiro/Juan Francisco Gatell. Le timbre argent de l’argentin et la voix pourpre-rouge de la « mezzogiornese » enlacent divinement leurs contrastes. Délices sonores à écouter particulièrement dans leur duo-rencontre (I/4), entourés de leurs répliques, « cenerentoline » et « ramirini » en émoi.
De l’infortunée jeune fille au chant rêveur, « Una volta c’era un re »(I/1) à la jeune femme auréolée de bonheur, dans l’époustouflant Rondo final, « Nacqui all’affanno…Non più mesta »(II/9), Serena Malfi, surnom « Black baccara rose », nous emballe de son velours souple et dense. La tessiture longue et unie a l’obscur entêtant et le clair aisé. La Malfi sait styler avec classe son Rossini et sa ribambelle de jouissives épreuves vocales.
Noblesse de cœur, élégance élastique de la jeunesse, Juan Francisco Gatell, surnom « Prince argentin », est un Don Ramiro idéal. Le son est de limpidité adamantine. Son instrument « di precisione », flexible comme le roseau, conquiert et fignole abondance d’ornements, vocalises et cadences, sans oublier le sillabato « di tradizione ». Généreuse musique que celle de Gatell, où le phrasé danse, radieux, expressif ! Son zénith est l’air tripartite « Si, ritrovarla io giuro»/Allegro,       « Pegno adorato e caro »/Andantino et « Noi voleremo »/Allegro vivace/Cabalette (II/2).
Pour une duperie d’importance, le Dandini de Vito Priante a bien le comportement naturel et modéré nécessaire aux grands menteurs qui doivent contrôler la situation. A ce valet au physique efflanqué, à l’allure relâchée, doué d’un chant rossinien agile, classieux et coloré, rajoutez un déguisement adéquat et vous obtiendrez le plus exquis des faux princes farceurs.
Son rôle est court, mais capital car décisif, Alidoro, précepteur de Don Ramiro, plie l’affaire du mariage de son prestigieux élève en quatre interventions. Ce philosophe teste et juges les filles du royaume, impose l’égalité des chances pour toutes, en magicien change la vie de Cenenrentola et finalement donne une belle leçon de morale aux deux « banderuole »/girouettes, Clorinda et Tisbe. Ce connaisseur des abîmes de la pensée humaine revêt les profondeurs paisibles et parfaitement rossinisantes de la basse ambre sombre d’Ugo Guagliardo.
Ensembles de haut-vol garantis par ces talentueux belcantistes. Cerise sur le gâteau, E.Dante les a réunis dans une astucieuse photo de famille pour le tube du II/8, le Sextuor « Questo é un nodo avviluppato ».
Un Coro dell’Opera di Roma très bien mis en scène et bien chantant, mais probablement mal sonorisé par moments.
   Alejo Perez (direction musicale) et l’Orchestra dell’Opera di Roma brillent principalement par un son bien en chair, moelleux, exempt de toute âpreté. Mis à part quelques savonnages de partition, les tempi choisis donnent énergie et sérénité à l’exécution de l’œuvre. La coordination fosse-plateau est optimale.
   Cette « Cenerentola » est le triomphe du charme. Espérons un DVD pour le 25 janvier 2017, date anniversaire des 200 ans de sa création. Et pour changer de l’attachante mais sempiternelle « Flûte Enchantée » initions nos marmots à l’opéra avec cette pétillante production de l’Opera di Roma/2016 !!!

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GIOVANNA D'ARCO de Giuseppe Verdi, dm. Riccardo Chailly et mes. Patrice Caurier/Moshe Leiser -La Scala/Milano/live cinéma, 07/12/2015-

   Bigrement peu historique ? Qu’importe, car diantrement sympathique la Giovanna d’Arco de Giuseppe Verdi et Temistocle Solera, partagée entre démons amoureux pour CarloVII et idéal de vierge guerrière ! Si Solera a largement détourné sa source d’inspiration, le Die Jungfrau von Orléans de Friedrich von Schiller, Schiller lui-même avait déjà pris de grandes libertés avec l’histoire de notre Jeanne nationale.
   Précedé par Nabucco et Ernani et suivi d’Attila et Macbeth, Giovannad’Arco (1845) est un opéra court (2 heures, pas plus), une miniature vivement colorée, alternant prestissimo émotions pathétiques et vigueurs belliqueuses, montagnes russes de cavatines et cabalettes, parmi les meilleures compétences de « Big Boss Peppino ».
La Sinfonia de démarrage (allegro/andante/allegro) croque finement l’atmosphère globale du drame.
Si les airs solistes sont éclatants, le bonheur musical complet vient des ensembles, avec ou sans chœur. Liqueurs vocales supérieures des duos Giovanna/CarloVII, véritables griseries pour l’âme (Prologue/Scène5 et ActeI/Scènes4-5-6). Le son du premier trio Giacomo/Giovanna/CarloVII (Prologue/Scène6) annonce la souffrance mélancolique du trio Rodolfo/Luisa/Miller dans Luisa Miller (1849). ActeIII/Scène2, Giovanna ouvre son cœur à Giacomo, confessions intimes d’une fille à son père, mêmes teintes tendres et douloureuses dans le duo Rigoletto(père)/Gilda(fille) dans Rigoletto (1851). In fine, firmament vocal pour la mort de Giovanna, dans l’entrelacement des chants baryton(Giacomo)/ténor(CarloVII), puis dans le tutti solistes et chœur (ActeIII/Scène6).
Venons-en à la petite valse des démons (Prologue/Scène5), grazioso et staccato 3/8, chœur des « spiriti malvaggi » cherchant à entraîner la pure Giovanna dans un amour charnel avec CarloVII. « Ridicule », dit Jacques Bourgeois (Giuseppe Verdi/Julliard/1978), « d’une incroyable naïveté » rajoute Michel Orcel (Verdi, la vie, le mélodrame/Grasset/2001), « musique d’orgue de barbarie » ironisent les Autrichiens à Milan, car dès le lendemain de la création de cet opéra à La Scala (15/02/1845) les orgues de barbarie rejouent ce thème dans les rues (cf. Michel Orcel). Et bien oui, par sa simplicité cet air n’a que la prétention à l’efficacité. Ici les voix des démons comme les voix d’anges sont naïves parce que rustiques. Giovanna est une fille de paysans. Elle entend des voix dont la musique est proche de ses origines, une musique populaire, peu compliquée et orecchiabile. Verdi veut toujours un théâtre de notes vraisemblable pour ses personnages. Cette petite valse est délicieusement réorchestrée en accompagnement du récitatif de l’air solo de Giovanna (ActeI/Scène3) « O fatidica foresta ». Interprétée par une petite harmonie (bois et flûtes), on rêve de l’entendre à l’accordéon.
   Avec ingéniosité et sans se réclamer de la psychanalyse, la mise en scène de Patrice Caurier et Moshe Leiser donne une cohérence très actuelle à cette incroyable histoire médiévale, par une idée unique et une unité de lieu soutenant l’ensemble du livret : au XIXème siècle une jeune femme dans sa chambre, malade, a des visions et des délires où elle devient Jeanne d’Arc. Excellent prétexte pour dérouler toute la vie de la pucelle d’Orléans. Deux époques sont habilement mêlées sur scène, un XIXème siècle sobre, fonctionnel, la chambre, et un Moyen Age beau comme les enluminures -décors de Christian Fenouillat-. D’or étincelant l’armure du garçon manqué Giovanna, et dorure intégrale (y compris cheveux et visage) pour son roi de coeur CarloVII. Lumineux paysage de pastels, les costumes du Chœur, et vaillants guerriers de noir métal. Un régal, la nuée rouge infernal de diables pansus, gestes gluants et cornes de bouc, grimaces et ailes de chauve-souris -costumes d’Agostino Cavalca-…
La création vidéo est une des techniques les plus épatantes que l’opéra ait pu récupérer de nos jours. Ici, celle d’Etienne Guiol renforce pleinement la veine dramatique voulue par le duo Caurier/Leiser. A l’instar du monde médiéval, ses images rentrent littéralement chez la malade, l’immergent dans ses propres hallucinations. Scène1 du Prologue, la voilà encerclée de gigantesques batailles et d’immenses visages horrifiés courant sur les murs. Sous ces projections un chœur de villageois tourmentés conte les malheurs subis par l’armée française. Tout aussi remarquable, un ciel lapis-lazuli -celui de Pol et Jean de Limbourg dans Les Très Riches Heures du Duc de Berry- inondé de nuages mouvants, défilant derrière nos trois héros (ActeIII/Scène6). Giovanna chante alors son adieu à la terre, son père Giacomo désespère et CarloVII la veut toujours près de lui. Au sommet du décor le Chœur, inséré dans une frise, se joint à eux pour ce final au lyrisme sublime. En revanche, redondance et panne d’idées à la Scène5 du Prologue. Lors de la première rencontre Giovanna/CarloVII, les aussi monumentales que banales images pseudo-érotiques de mains baladeuses sur des corps n’apportent rien à la scène. Les mains de Giovanna, qui n’osent caresser le corps de CarloVII endormi, sont tellement plus intéressantes !
Rigueur des lumières de Christophe Forey, élégance et naturel des mouvements de foule et de démons-chorégraphie de Leah Hausman- complètent le haut-niveau de cette équipe artistique.
   C’est bien connu, nous les lyricomanes sommes des orpailleurs. Nous cherchons à l’infini ce métal précieux que l’on trouve dans les fleuves du son, cet or qui vient du plomb transformé par les chanteurs-alchimistes. Nous le voulons très ductile et malléable, inattaquable à l’air et à l’eau, filigranes ou feuilles, barres ou œufs d’or…Jamais plaqué, toujours poinçonné, il est fond du cœur et non décoration. Notre félicité est ce fil d’or des notes qui coud les soupirs du silence. Pour tout cet or du monde nous parcourons les terres théâtrales, vidéors et autres streamings si nous ne roulons pas sur l’or. Que le temps soit des blés ou de l’automne, nous les ouvriers de la paillette vocale filons des jours d’or et de soie lorsque les voix ont tous leurs carats. (Tentative de prose à partir de la définition du mot « or » dans Le Petit Robert).
Et d’or pur sont ici Anna Netrebko/Giovanna et Francesco Meli/CarloVII.
Le CarloVII de Meli, tout d’or dehors, est un personnage visuellement insensé ! Dans la logique de mise en scène, c’est une apparition, une image échappée d’un livre d’images. Il est fictif. Comme l’acteur de cinéma Tom Baxter (joué par Jeff Daniels), qui sort de l’écran (ou du film) pour aller rejoindre Cecilia, spectatrice dans la salle et amoureuse de lui (jouée par Mia Farrow), dans « La Rose Pourpre du Caire » de Woody Allen/1985. Cecilia dit de Tom Baxter : « Je l’aime mais il est fictif. », ce que pourrait très bien dire à propos de CarloVII notre malade/Giovanna…Meli incarne un CarloVII d’une grande originalité, alliant subtilement charme désuet de l’iconographie historique, prestance du souverain et séduction d’un bel canto romantique mâtiné d’héroïsme, proches de la perfection. « Caramello cantabile » l’ai-je surnommé, un des meilleurs ténors de cette première moitié de XXIème siècle !
Désormais légendaire, la Giovanna d’Anna Netrebko ! Les exploits vocaux de la diva embrassent, flamboyants, les faits glorieux de la sainte guerrière. L’ornement aisé et le cantabile sensible prient la vierge de Giovanna. L’armure rutilante magnifie l’infaillible vaillance et le slancio. Comme coups d’épée nue, les suraigus en déluge tranchent le destin de la combattante. L’essence du timbre est verdienne, à jamais, consistante pour le drame, malléable pour la musique. Chair du chant et densité du jeu euphorisantes chez La Netrebko.
Avec un peu moins d’assurance dans son premier air (Prologue/Scène3), Devid Cecconi, remplaçant Carlos Alvarez au pied levé, est un Giacomo à la prestation irréprochable. La ligne de chant est fiable, le style est chic. De temps en temps, son rond baryton a  la griffe charmeuse de l’italianità plus populaire, celle de la voyelle plus indolente, plus sentimentale.
Impeccables Dmitri Beloselsky/Talbot et Michele Mauro/Delil. Un Coro della Scala émouvant, très investi et bien préparé par Bruno Casoni.
   Riccardo Chailly, sur Arte, défend à juste titre la double importance historique et musicale de Giovanna d’Arco : opéra de passage vers la maturation, signaux vers les grands chefs-d’œuvre, grande distribution. Sa direction musicale a l’intelligence de l’équilibre. Donner de la couleur à foison à un Orchestra della Scala très déterminé, maintenir une énergie d’exécution vigoureuse sans jamais submerger le chant et rendre audibles à chaque instant les différents plans instrumentaux et vocaux. Inspiré par l’intensité de ce Verdi, il parvient à  redonner leurs lettres de noblesse à des pages souvent considérées sans grande valeur.

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MOSES UND ARON d'Arnold Schoenberg, mes. Romeo Castelluci et dm. Philippe Jordan -Paris/Bastille/23.10.2015-

   ActeI/Scène1, premier saisissement, première image sur fond noir absolu, le magnétophone ReVox métal, suspendu dans les airs, se met à tourner aux premiers chants du Buisson Ardent (six voix solistes). Il est le Buisson Ardent, la parole de Dieu, à laquelle Moses/Thomas Johannes Mayer répond ses premiers mots, à laquelle l’Orchestre National de l’Opéra de Paris unit ses premiers sons sibyllins, miroirs de l’« Invisible et Irreprésentable ». Le Sprechgesang de TJ. Mayer est immédiatement puissant, d’imploration, de questionnement, de déchirement intérieur. Visuellement choc, la superposition allégorique Moses/Veau d’or/magnéto-voix de Dieu prophétise le devenir du prophète Moses.
Celui-ci va rencontrer son frère Aron dans le désert, lui rapporter la pensée de Dieu qu’Aron traduira au peuple d’Israël, ActeI/Scène2. Roméo  Castelluci nous plonge dans un nulle part et toujours, un plateau absolument vide mais pleinement blanc derrière un écran translucide, tel une éternité désertique, un paradis d’apesanteur où marchent et discutent les deux frères, en blanc immaculé eux-aussi. Les instruments oiseaux entourent d’un éden sériel, vif et léger, l’euphorie du dialogue. Moses sprechgesangue l’« Unique »  pendant qu’Aron le chante. Par cette audacieuse communion sonore, Arnold Schoenberg dévoile qu’il peut y avoir beauté dans le paradoxe. Au bout de la rencontre, la parole de Dieu, bandes magnétiques en boule, passera des mains de Moses à celles d’Aron. D’ici à la fin de l’acte, abondance de mots messages projetés au milieu de l’écran de scène, correspondant au sens dramatique, correspondance avec le spectateur.
D’abord formes indécises, puis flopée d’ombres blanches, comme ouate des nuages, ondoyantes et floues derrière l’écran toujours blanc, le peuple d’Israël/Chœur de l’Opéra de Paris apparaît ActeI/Scène3. Il dit les fluctuations de ses âmes, leurs doutes et leurs certitudes sur le Dieu des deux frères. Un chœur à la partition impressionnante, une masse de quatre-vingt-huit choristes d’une force ahurissante, dans l’alternance chant, voix parlée, Sprechgesang et soli, tout au long de l’opéra. Et dans un bleuissement d’horizon espérance, deux silhouettes lointaines et flottantes, les Moses et Aron annonciateurs, rejoignent cette multitude qui les attend.
Cruciale Scène4, la plus longue et la dernière de l’ActeI. Après l’état de béatitude, le songe idéal de la Scène2, périples étonnés dans les mystères d’un film fantastique ! Les « enfants d’Israël » ne veulent plus être esclaves du Pharaon et se reconnaissent comme élus du nouveau Dieu. Mais avant d’être convaincus il faudra trois miracles d’Aron, en présence d’un Moses inapte à transmettre sa connaissance de l’ « Omniprésent ». Le bâton de Moses devient serpent. Sa main, d’abord atteinte de lèpre, va guérir et l’eau du Nil est transformée en sang. Ici le serpent est une singulière machine spatiale-totem futuriste, qui répand une lèpre liquide, semblable à l’or noir, au pétrole, et qui contient en son ventre un grand tube transparent d’eau du Nil, bientôt sang rouge du peuple. Musique aux mille climats. Le Chœur, cette foule qui s’abandonne avec innocence et sincérité aux fervents Moses et Aron, bouleverse de bout en bout. José Luis Basso, Alessandro Di Stefano et les choristes ont accompli un travail phénoménal sur l’expressivité, entre autres prouesses musicales. Souffrances ou espoirs, résistance et confiance, les sentiments transparaissent dans chaque voix. Peu de tutti à l’orchestre et beaucoup d’accompagnement du plateau, soli et petits groupes d’instruments. L’écriture orchestrale réfléchit et soutient intensément les couleurs du chant dans ses contrepoints dodécaphoniques, dans les lignes solistes. Egalement scène de cercles énigmatiques, le blanc, le lumineux, le bleu, le rouge, représentations  de l’« Invisible et Irreprésentable », portraits du « souffle de la divinité sans commencement ni fin », (cf. Dictionnaire des Symboles/Alain Gheerbrant et Jean Chevalier/Ed. Robert Laffont/1986). Le plus troublant est le premier cercle dessiné par Aron sur l’écran de scène en tulle, lorsque la population demande à voir le « Dieu Unique ». Les autres lui succéderont à différentes étapes de cette initiation.
Silences d’attente, chuchotements inquiets et chant fragile mezzo voce, le Choeur « a cappella » cherche son Moses. Dans l’obscurité et sur écran noir, défilement de chiffres de 1 à 40, comme autant de jours passés par le prophète sur le Mont Sinaï. Et quelques notes éphémères à l’orchestre font la fin de cet Interlude murmuré.
ActeI blanc, espoir du peuple dans les mystères du « Dieu Tout-Puissant ». ActeII noir, ces « enfants d’Israël » entrent en décadence, rejettent le nouvel « Eternel ».
La fosse tonne, la colère des Anciens explose, la Scène1 donne le la pour l’ActeII. Le silence si long de Moses entraîne l’irraison collective.
Les séquences de dissonances en avalanche, souvent courtes, alternant staccato et legato, déstabilisations mélodiques et rythmiques, fabriquent Scène2/ActeII le malaise insoutenable de la confrontation Chœur/Aron. Impuissance d’Aron face aux questions de la foule. Dieu a peut-être abandonné ou bien tué Moses, leur répond-t-il. Ces hésitations attisent la furie de tous. Aron est contraint de leur rendre leurs dieux antérieurs. On le macule d’or noir, pétrole, matière vénérée et corruptrice, « substance actuelle et quotidienne » (livret!), on lui confectionne un manteau de bandes magnétiques, parole de son Dieu piétiné.
Le Veau d’or est amené et tous viennent l’adorer. Commence alors la terrifiante Scène3/ActeII dans sa brutalité destructrice. Le livret d’A. Schoenberg y peint une barbarie primitive, stupéfiante : sacrifices d’humains, suicides, viols, meurtres, saouleries, disputes, immolations…Avec un immense masque de griot africain et sa cape de bandes magnétiques, Aron résume bien cet archaïsme religieux, en fin de scène. Ce qui montre que R.Castelluci, s’il respecte l’œuvre, n’illustre pas directement les indications de mise en scène d’A. Shoenberg, ni même tout le texte. Il les interprète et les synthétise dans des images symboles, solides et denses. Ainsi il simplifie le compliqué des mots, attendrit la cruauté du théâtre, estompe la dureté des notes. Mais il donne toujours la main à A. Shoenberg, il a la volonté de nous le faire comprendre. Dans cette scène, R. Castelluci réunit les forces telluriques de l’adoration du Veau d’or (orgies, danses, fidèles) dans une idée maîtresse, celle de l’immersion de chacun dans la couleur du mal, l’or noir, pétrole et or de notre société matérialiste. Bains noirs pris dans une piscine-tranchée, bidons de liquide noir déversés sur les corps, humains se roulant dans cette fange noire à même le sol blanc, sur des rythmes de danses radicalement distordus qui content le déséquilibre des esprits. Représentation idéale du Veau d’or par un taureau de concours/Easy Rider, dont le volume égale bien celui d’une divinité et la corpulence incarne complètement l’or en quantité, la richesse. (La bête est magnifique, mais il est à déplorer que ce taureau d’or vaille de l’or : cachet de 5000€ la soirée !!!). A ses pieds lui est opposé un nu féminin, figure de la fragilité, évocation des sacrifices humains qui vont être perpétrés pour lui.
D’ailleurs le nu est remarquablement utilisé dans cette mise en scène, notamment à la fin du I. Lorsque le Chœur chante sa liberté à venir, une frise très étroite, occupant la longueur de la scène, s’ouvre au-dessus d’eux. Un essaim de nus tourmentés s’y agitent, peut-être un hommage aux peintures de la Renaissance italienne sur l’enfer (cf. « Le Jugement Dernier »/Miche-Ange/Chapelle Sixtine et « Dannati all’Inferno »/Luca Signorelli/Duomo di Orvieto) et surtout prémonition de la déchéance prochaine des élus. Le prémonitoire est saisissant dans cette mise en scène. Premier avertissement, le Veau d’or se manifeste lorsque Moses se charge de délivrer son peuple de l’aveuglement (ActeI/Scène1). Second et troisième avertissements (ActeI/Scène4), la maladie de Moses, la lèpre, a l’aspect de l’or noir et les « enfants d’Israël », dans ce bandeau de nus, vivent déjà l’enfer. R. Castelluci dessine le destin par messages visuels.
Après l’infini indéfini où s’entretiennent Moses et Aron, après la nuit interminable de l’adoration du Veau d’or, superbes toiles peintes de l’immuable et immortel Mont Sinaï vibrant de neige (ActeII/Scènes4-5). Moses revient et les rêves d’éternité castelluciens aussi ! Vive discussion finale entre les deux frères. Moses défend toujours « la toute puissance de l’idée (de Dieu) sur les paroles et les images ». Aron objecte que verbe et image peuvent lui permettre de guider le peuple, bien qu’étant « une partie de l’idée » seulement, et que les Tables de la Loi que porte Moses sont de même une image de l’idée. Totalement accablé, Moses démolit ses tables et prie Dieu de le destituer de sa mission. Le Chœur, lui, chante son retour vers le « Tout-Puissant (…) plus fort que les dieux de l’Egypte ! ». C’est la scène la plus intense émotionnellement dans ce « Moses und Aron » parce qu’elle est collision de deux intelligences différentes du même Dieu, parce qu’elle révèle entièrement la construction des deux personnages. Dans l’expressivité de son chant et dans son théâtre, l’Aron de John Graham-Hall a la vivacité du communicant, l’habileté du politique, ses forces sont cérébrales, mais son physique est vulnérable. Moses le sensible est une force de la nature (c’est un berger), son énergie est celle d’un inspiré de Dieu. Loyauté désarmante et états impulsifs sont ses faiblesses. L’aridité de son Sprechgesang sied admirablement au jeu exalté et tragique de TJ. Mayer. « O Wort, du Wort, das mir fehlt !/O verbe, verbe qui me manques ! », entre graves impénétrables du tuba et unisson final de cordes cosmiques, ses derniers mots, désespérance, sont déchirants.
Si son « Pelléas » est ondes magnétiques et ses « Nozze » nettes dentelles, Philippe Jordan et son désormais grand ami l’Orchestre National de l’Opéra de Paris donnent toute sa profondeur et sa gravité à ce « Moses und Aron ». Avant tout par une lisibilité instrumentale de chaque instant, depuis toujours la qualité fondamentale de la direction musicale de P. Jordan.
Les seconds rôles sont tous excellents, notamment Christopher Purves, très inquiétant Ephraïmite et Nicky Spence, jeune homme au son clair, égal à son aspiration au Dieu Unique.
Cette superbe production s’arrête à la fin du II, là où s’est arrêté de composer A. Shoenberg. Moses s’effondre, vaincu. Sa pensée est-elle folie ? Mots et images sont-ils tous faux ? Le texte du III existe, sans musique : Moses y surmonte sa détresse, reprend son peuple en main, Aron meurt, Moses et sa foi sont vainqueurs. Claude Samuel dit très justement sur son blog (Le Regard de Claude Samuel/www.qobuz.com/23.10.2015) : « Interrompre la représentation à la fin du deuxième acte est, d’une certaine façon, une trahison. Vous me répondrez que Shoenberg, qui a laissé en plan son troisième acte pendant près de vingt ans, l’a bien cherché. » Oui, il y a trahison car A. Schoenberg a fini son livret sur les certitudes de la croyance de Moses (III) et non sur ses doutes (II). Et non, il n’y a pas trahison parce que musicalement il n’est pas allé plus loin que le II, d’une part, et, d’autre-part, arrêter l’opéra à la fin du II permet de ré-ouvrir la polémique sur la pureté de la pensée et le détournement de son sens dans sa traduction en paroles ou en images. Le débat philosophique est plus proche de notre époque que les convictions religieuses …
Quelqu’un tentera-t-il un jour de faire jouer le III, sans aucune musique, à la suite des I et II ? Après ces déferlements sonores prodigieux, oser la poésie du prophète dans la solitude du théâtre et le silence des notes, donner l’œuvre dans sa totalité, telle qu’elle a été conçue à l’origine par A. Schoenberg, me paraît être une aventure respectueuse et juste.

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L'ELISIR D'AMORE de Donizetti, mes. Grisha Asagaroff - Aéroport Malpensa/Milan, Arte 17/09/2015 -

                     
   Deux brèves sur www.forumopera.com (15/09/2015 et 18/09/2015), une annonce sur www.classiquenews.com (10/09/2015) et aucun compte-rendu/internet de sa diffusion sur Arte le 17/09/2015. Oui, cet «  Elisir d’Amore »  de Gaetano Donizetti à l’aéroport Malpensa de Milan n’est pas la tasse de thé de nos critiques. C’est regrettable car cette expérience-opératique hors-théâtre est très bien réalisée !
   La mise en scène de Grisha Asagaroff chemine entre inventivité efficace et bonhomie chaleureuse. Sa direction de chanteurs-acteurs a la grâce de la simplicité et l’attrait du travail soigné, servie par un plateau artistique aux solides compétences. Asagaroff transpose adroitement la vie paysanne du livret traditionnel en vie dans un aéroport. Belle réussite que la scène1 de l’acteI, avec un délicieux Nemorino, serveur qualifié au restaurant de Malpensa. ActeI/scène2, sous les roulements du tambour, dans une grandiose montée des marches, débarque Belcore, ici commandant de bord, narcisse accompli, entouré d’une brochette de fières hôtesses de l’air. Et reroule tambour pour l’atterrissage d’un minuscule avion monoplan (acteI/scène4) ! En sortent deux aviateurs, casqués comme il se doit, le « gran mèdico dottore enciclopèdico » Dulcamara, talonné par son impayable assistant (acteur muet). Après avoir embrassé le sol de la piste et reçu l’accolade d’Alexander Pereira, le Sovrintendente de La Scala soi-même, notre « gran personàggio » attaque son air « Udite, udite, o rustici ! » (acteI/scène5) pour vendre son élixir à la foule amassée autour d’un podium où se déroulera une bonne partie de l’opéra…
   Deux présentateurs pilotent habilement l’émission, Annette Gerlach, qui a lâché sa raideur coutumière pour un aimable bavardage, et Neri Marcore, acteur italien. Ils voguent d’acte en acte, questionnant nos héros-chanteurs sur les évènements en cours, sur l’humeur de leur personnage. Ils interviewent l’équipe de production, les spectateurs, ils occupent l’aéroport. Leurs nombreuses et plaisantes interventions structurent avec talent cette heureuse opération.
   Dans cet « Elisir d’Amore» , seul Michele Pertusi, le charlatan Dulcamara, accuse un certain âge, car, comme chacun le sait, toute charlatanerie résulte entre autres de l’expérience. Son sillabato donizettien, chic et décontracté, « ciàrla » d’éminent belcantiste, se sirote comme son « liquore màgico ». Le chanteur-acteur est « stupendo ». On boit cul-sec ses promesses mirobolantes maquillées d’astucieuse circonspection. Un docteur imposteur à l’hypocrite sévérité.
Il ne chante jamais et il ne parle jamais, mais il a le génie attendrissant du mime. C’est Jan Pezzali, l’assistant de Dulcamara. Démarche maladroite, hochements de tête sur un long cou, visage à l’expressivité enfantine et gestes empotés, une hyperémotivité réjouissante, avec quelques tics et manies, un magnifique et inénarrable acteur de muet.
Edgardo exalté (Lucia di Lammermoor/Bastille/09/2013), Nemorino exubérant (ROH/live-ciné/11/2014) ou ici le même « timido » mais bouillant, Vittorio Grigolo est artiste électrique. Ampleur euphorisante, morbidezza craquante (particulièrement le larghetto « Adina crèdimi, te ne scongiuro », acteI/scène10), nuances en nuées, fluidité des passages ou encore souplesse confortable…son chant est élégance de la légèreté. Ses incarnations scéniques transportent, fusion de vitalité et d’intensité.
Tout est pulpeux chez l’Adina d’Eleonora Buratto ! Rondeur du son et formes arrondies, soprano pimenté pour personnage corsé, luxe d’harmoniques graves écho des yeux de braise. La partition vous le dira, la musicienne est fignoleuse, la vocalise sans négligences. L’interprète combine le charme du strict à la joliesse du moelleux.
D’airain noir et de robustesse inébranlable, l’éclatant baryton de Mattia Olivieri s’accorde parfaitement à la risible suffisance de Belcore, comme à son antipathique désobligeance. Un beau parleur fort bien chantant.
Bianca Tognocchi est une Gianetta exquise, de notes et d’allure. Le Chœur de La Scala est enchanteur et enchanté.
  Tempi favorables, dynamiques raffinées et couleurs joyeuses, Fabio Luisi et l’Orchestre de La Scala portent avec bonheur le plateau vocal dans cette acoustique peu évidente de hall d’aéroport.
La jeunesse et la gaieté de cet « Elisir d’Amore » sont totalement restituées dans cette production de Malpensa, à revoir sur Arteconcert jusqu’au 16/03/2016.

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